DRUCKEN
ZOOM
IMPRESSUM

Jutta Brückner

 

Der ständige hype: zur Lage der Demokratie.

In den Kommentaren über den Crash an den Finanzmärkten hat man oft den Eindruck gehabt, da sei, angetrieben  von einer Hand von Spekulanten, etwas passiert, was unseren Gesellschaften tief wesensfremd ist. Ein Unfall, eine Perversion, etwas, das uns überrascht und verstört hat, nichts, womit man hätte rechnen können. Das ist eine blindgläubige Täuschung. Die Werte der Finanzmärkte sind die Werte unserer Gesellschaft und keine Geschichten von persönlicher Gier und individuellen Verfehlungen täuschen darüber hinweg. Aber es geht nicht nur um Mechanismen des Finanzspekulation, sondern um etwas  Entscheidenderes: welches sind denn die Werte der Gesellschaft, in der wir leben? Und welches ist ihr Menschenbild? Und ist es nicht eines, das den Werten der Demokratie, so wie wir sie bis heute begreifen,  fundamental feindlich gesinnt ist?

 

Die neuzeitliche Demokratie wurde erfunden, bevor die Massen und mit ihnen auch die Frauen,  die politische Bühne betraten. Die Wahlbürger der klassischen Demokratie waren männlich. Frauen und Fürsorgeempfänger gehörten nicht dazu. Dieser Wahlbürger wurde als vernünftig angesehen, in dem Sinne, dass er seine Interessen im öffentlichen Raum durch Diskussion vertrat,  Argumenten zugänglich war und gebildet genug, um politische Zusammenhänge zu verstehen. Es ist der rationale Mensch der europäischen Aufklärung, entstanden in einem mühseligen, Jahrhunderte dauernden Prozess.  Dieser demokratiefähige Bürger ist Mitspieler der Politik und Garant einer Gesellschaft von Individuen,  die so viel Pflichtgefühl, Selbstkontrolle und  Triebverdrängung oder zumindest doch Triebaufschub  praktizieren, dass das Arsenal an  Gesetzestexten klein gehalten werden konnte und diese den Bürger vor allem vor den  Übergriffen des Staates schützen sollten.

 

Spätestens seit den Erfahrungen mit hingebungsvoll schreienden Massen, weiß man, dass dieser vernünftige, konsensfähige, Argumenten zugängliche Demokrat eher die Ausnahme ist als die Regel. Sogar in der Wirtschaft – und das schon lange vor dem Finanzcrash -  sind Menschen entgegen der Grundannahme der Nationalökonomie gerade nicht ihren Interessen gefolgt, sondern dem, was sie - unter welchen Einflüssen auch immer - dafür hielten. Die Erkenntnisse der Psychologie, Psychoanalyse und Gehirnforschung zeigen uns immer deutlicher, wie kompliziert die Verbindung zwischen Wissen und Gefühlen ist, wenn der Mensch nicht Herr ist im eigenen Haus. Die Demokratie funktioniert nicht nur nach einer rationalen ökonomischen und politischen Ordnung, sondern auch nach unseren Wunschökonomien, und die bleiben nicht nur im Privaten, sondern durchwuchern den öffentlichen Raum. Es geht um die Triebstruktur unserer modernen Gesellschaften und  jede Antwort auf die besorgte Frage nach der Zukunft unserer Demokratien muss neben den bestimmenden Faktoren Boden, Kapital und Arbeit auch noch die psychischen Ressourcen in ihre Betrachtung mit einbeziehen.

 

Was wird aus der Demokratie, wenn sie nicht mehr auf die Vernunft ihrer Demokraten zählen kann?

 

Unsere egalitäre Gesellschaft ist eine des beständigen Hypes. Ihre Lieblingsworte sind Star, Super, Mega, Held, Ausnahme, Idol, legendär, Titan, Mythos, Gott, Kaiser. Es gibt da einen Virus, der auf maximalen Erfolg drängt, darauf sich von den anderen abzuheben. Und dieser Status wird nicht erreicht durch Leistung. Leistung allein setzt noch eine Proportion der Gerechtigkeit voraus zwischen eigener Anstrengung und dem erzielten Gewinn. Es geht hier um den Erfolg, der irrational ist, ein Zipfel von dem, was früher Schicksal hieß. Mit der Umstellung von Leistung auf Erfolg wird nicht mehr Schweiß und Arbeit honoriert, sondern Performance. Sie mag beruhen, auf was sie will, auf Intuition und Spürnase, auf Skrupellosigkeit oder Wagemut oder nur auf Glück und Zufall, solange nur das Ergebnis herausragt. Und das ist nur noch in Zahlen messbar: die Website mit der größten Anzahl an Klicks, der höchste Plattenverkauf, der Spieler, der am meisten Tore geschossen hat. Unser Zeitalter ist eines, das den Rekord liebt und den Rekordhalter bewundert, egal, ob er ein Held ist oder ein Schurke, denn beide sind immer „der größte aller Zeiten“, als sei die Geschichte schon abgeschlossen.  

 

Das Gesetz der Finanzmärkte wie auch unserer alltäglichen Existenz ist der Superlativ. Und weil diese hochfliegende Welt allein auf Erfolg getrimmt ist, kann sie sich mit keinem Erfolg zufrieden geben. Sie feuert den Triumphalismus an, das Übertrumpfen der Erfolge, eigener und der der anderen,  durch immer größere. Das Hervorragende ist an die Zahl gebunden. Wir sind beherrscht von einer Deformation der Intelligenz, die als Maßstab nur noch das „mehr“ kennt, den erfolgsorientierten Wettbewerb in allen Branchen. Aber das „mehr“ ist hohl, denn es ist nur eine Ansammlung des immer gleichen. Die Kulturkritikerin Susan Faludi benennt die Erkennungsfragen: "Are you known? Are you sexy? Have you won?"

 

Neben der Verfallenheit an die bloße Zahl steht die Verfallenheit an die Technik. Sie ist nicht mehr Instrument für bestimmte Zwecke, sondern ein Großsystem, so komplex und in so ständigem Wandel, dass sie sich einer effektiven Steuerung entzieht. Technische und mathematische Kategorien haben sich so sehr in unser Denken eingeschlichen, dass wir ein Teil dieses Systems geworden sind.  Das ist ja ein alter Gedanke, der schon von dem Philosophen Günters Anders formuliert worden ist, wenn er von der “Antiquiertheit des Menschen” sprach. Damit meinte er, dass spätestens mit dem Koreakrieg die rechnerischen Kalküle alle moralischen Urteile ersetzt hätten. Sein Denken stand noch unter dem Zeichen der Atombombe, es wurde spätestens seit dem Ende des Kalten Krieges nicht mehr beachtet. Aber es hat mich merkwürdig berührt, als ich in den Berichten von der Finanzkatastrophe ein paar Mal das Wort „Kernschmelze“ las. So als gebe es ein untergründiges Wissen, was uns heute doch mit dieser Zeit verbindet.

 

Inzwischen wird auch “das Leben” als  Code begriffen. Inmitten der künstlichen Intelligenz, der Roboter und der Molekularbiologie leben wir  unter der Herrschaft eines “technologischen Apriori”. Und damit ist gemeint, dass die Gesetze komplexer Systeme unabhängig sind von dem Stoff, aus dem sie gemacht sind - also auf Tiere, Computer und Volkswirtschaften gleichermaßen zutreffen.

 

Kulturell erleben wir das so, dass zwei Diskurse vorherrschen: der des Sports und der des Militärs. Die Kriegsrhetorik ist in den Sport eingezogen und  die Sportrhetorik in die Kultur. Dieses kriegerische Ethos findet man sogar im Hedonismus,  der heute oft als aggressive Triebabfuhr daher kommt, hier verbindet sich Wut mit Genuss. Jemand hat das „Kampfgeniessen“ genannt.  Doch all dieser zähnefletschende Aktivismus kann nicht darüber hin wegtäuschen, dass darunter eine tiefe Depression liegt, die schon  den Mafiaboss Tony Soprano in die Praxis der Analytikerin trieb. Die Erschöpfung kommt aus einem Ich-Kult. Es gehört zum Stolz der modernen Demokratie, dass jeder und jede zur persönlichen Initiative aufgefordert ist, „er selbst zu werden“, seine und ihre Identität zu finden, zu erarbeiten. Identität ist heute der wichtigste Faktor bei der Neudefinition des Begriffs der Person. Aber Selbstdarstellung, Performance dessen, was ich bin,  ist anspruchvolle Arbeit, die ständig von Zweifeln unterminiert wird: Bin ich schon, was ich bin? Wann endlich werde ich sein, was ich bin? Der Depressive ist erschöpft von dieser Anstrengung, er selbst werden zu müssen, ständig getrieben von einem Gefühl der Minderwertigkeit, der Unzulänglichkeit. Er schafft es nicht, die Frustrationen, die das Geschick eines jeden Lebens sind, zu akzeptieren. Die modernen Menschen, die Götter sein wollen, mega, super, Titanen, bezahlen dafür mit innerer Zerbrechlichkeit und permanenter Adoleszenz, der Kehrseite des Imperativs, sich ständig neu zu erfinden.

 

Dafür gibt es ein Wort: Projekt. Das Leben besteht  darin, sich in Projekte einzufügen und so die eigene Isolierung zu überwinden. Aber die projektbasierte Ordnung verlangt, dass man, um "groß" zu werden, alles opfern muss, was die Verfügbarkeit einschränkt. Man muss mobil, leicht und durchlässig bleiben,  ohne Wurzeln, Bindungen und Leidenschaften. Wenn diese Kultur des Projekts sich auf das Privatleben ausdehnt, dann schlingert die Intimität zwischen Zölibat, Zusammenleben, Ehe und Scheidung. Das trifft besonders Frauen und ihren Wunsch nach Kindern.  Nicht nur viele Berufsleben sind heute prekär, auch die persönlichen Situationen sind es.  Mit der Ausweitung des Kapitalismus auf die ehemals als "privat" bezeichnete Welt des Familien-, Sexual- und Gefühlslebens, die durch neue Biotechnologien noch beschleunigt wird, bildet sich ein neues Feld sozialer Kämpfe heraus, eine biopolitische Achse. Hier geht es nicht um die Produktion von Gütern, sondern um die Produktion des Lebens, um die Schaffung von Menschen.

 

Die modernen Menschen, auf die die Demokratie zählen muss, sind ortlose Wesen, ausgesetzt einer nicht beherrschbaren Informationsflut und durch die Medien eingeübt  in die Faszination des Grauens. Das Fernsehen hat Entertainment und Angst  zu den wichtigsten Möglichkeiten gemacht, überhaupt eine Information zu transportieren und kultiviert den Zugriff auf den Affekt. Banalisierung, Populismus und Vulgarisierung prägen die politisch-kulturelle Öffentlichkeit der Gegenwart. Dieser Antiintellektualismus kann zum Instrument der möglichen Selbstzerstörung westlicher Demokratien werden. Freiheit und Glück sind an den Konsum gebunden worden. Die  neuesten Sensationen, denen die Menschen ausgesetzt sind, kollidieren  mit den antiquierten Grenzen ihrer Wunschökonomien.

Dies alles hätte ich noch vor zwei Jahr kaum schreiben können,  weil man es als typisch deutsche, miesepetrige Kulturkritik abgetan hätte. Der Finanzcrash macht es möglich, denn er ist nicht Ergebnis einer moralischen Verfehlung einer kleinen Kaste, kein Kriminalfall,  sondern Teil des Systems. Alfred Sohn-Rethel hat schon vor vielen Jahren gesagt, dass das Kapital gesellschaftsunfähig sei.  Die Lehren, die man aus diesem Zusammenbruch ziehen muss, sind deshalb nicht nur die diskutierten Regularien für den Finanzmarkt, so wichtig und nötig sie sind. Wir müssen einfach immer im Kopf haben, dass unser Wohlfahrtsstaat in seiner Dynamik vom Kapitalismus abhängt, dass er ihm die Zügel schießen lassen muss, um die wirtschaftliche Dynamik zu bekommen, die er für seine politischen Ziele braucht. „Too big to fail“ hat leider einen ganz realen Hintergrund. Der Staat  kann die Banken deshalb nicht wirksam domestizieren sondern nur der Reparaturbetrieb sein, der das Auto, das gegen die Wand gefahren ist, wieder flott macht. Alle Gesten der antikapitalistischen Wut in Politik und Kunst sind hohl, wenn sie sich das nicht immer bewusst machen. Mit dem Finanzcrash steht  nicht nur das Geschäftsgebaren der Banken, sondern unsere moderne politische Ordnung auf dem Prüfstand.

 

Rede, gehalten zur Mitgliederversammlung der  Akademie der Künste , 2008

Langfassung bei www.getidan.de

 

 

 

 

 

Jutta Brückner

 

Über die Kunst, einen Kriegsfilm zu machen.

Es ist 1945, die rote Armee steht vor Berlin. Ein junger Mann in sowjetischer Uniform hat eine Flüstertüte in der Hand.  In makellosem Deutsch ruft er einem menschenleeren Dorf zu, man solle sich ergeben. Nichts rührt sich, der Kampf ist noch nicht zu Ende. Der Film, in dem diese Szene zu sehen ist,  heißt: „Ich war 19“ ,  sein Regisseur Konrad Wolf. Er hat in diesem Spielfilm seine Rückkehr in sein Geburtsland Deutschland als  milchbärtiger  Soldat und Dolmetscher der roten Armee verarbeitet. Das wird an keiner Stelle deutlich gesagt, aber man spürt das Autobiographische, denn der Film beharrt so sehr  auf der Genauigkeit jeder Geste und jeden Wortes, wie sie nur unter dem Brennglas einer persönlichen Erinnerung deutlich werden, Konzentrate einer Zeit, die sich sonst verflüchtigt hat. Das ist es, was vom Erlebten übrig bleibt, ein genauer Blick auf die Menschen und eine Geschichte fern von den konventionellen plotpoints, in denen Filme heute erzählen. Wolf wusste: das Leben hat keine narrative Struktur.

Über 50 Jahre später sitzt ein junger Mann in einem karg möblierten Zimmer vor einer Kamera,  zusammen mit seiner Freundin. Die Vorhänge sind geschlossen. Beide Gesichter sind in eine künstliche Unschärfe gesetzt und nicht zu erkennen. Und je deutlicher sich der Film seiner Geschichte nähern wird, desto weniger werden wir wissen,  wer der junge Mann ist, denn er wird eine und dann noch eine andere und dann eine dritte digitale Maske vor dem Gesicht haben.  Der junge Mann ist ein Soldat der israelischen Armee und ein Kriegsverbrecher und er erzählt seine Geschichte nur unter der Bedingung, dass sein Gesicht und damit seine Identität nicht erkannt werden. Die unterschiedlichen digitalen Masken sind so perfekt, dass erst durch eine Hand,  die sich zum Mund schiebt,  deutlich wird, dass dieses glatte, junge Gesicht, an das man sich so gewöhnt hatte,  eine Maske ist. Dieser Maskenmann, würde man ihn nach seinem Alter fragen, würde wohl auch von sich sagen: „Ich war 19.“ Aber der Film, der hier in Rede steht, heißt „Z23“  und ist von Avi Mograbi.

 

Über 50 Jahre trennen diese beiden jungen Soldaten. Der eine hat ein Gesicht, der andere versteckt es. Der eine ist mit sich im Reinen, er weiß, warum er mit einer fremden Armee als Sieger in sein Heimatland kommt, die Gewalt, die er ausübt, ist legitimiert. Der andere quält sich, denn er hat im Rahmen einer Vergeltungsmission in den besetzten Gebieten einen unbewaffneten Araber erschossen. Und: er hat diesen Mord mit großer Lust ausgeführt. Dafür sucht er nach Erklärungen und nach Vergebung.

 

Zwei sehr junge Männer, in dem richtigen Alter, in dem man  junge Männer für jeden Zweck einspannen kann.  Das war vor 50 Jahren nicht anders als heute. Der Maskensoldat erzählt von seinem Militärdienst:  „Es sind 99% Demütigungen und Quälereien und 1% militärische Fähigkeiten.“ Es gibt im Deutschen einen Begriff dafür: schleifen. Junge Männer werden zu Kriegswerkzeugen geschliffen und sie akzeptieren das mit sportlichem Stolz.  Unser Maskensoldat konnte sein eigenes Gewicht tragen und strengte sich an, seine Leistung  zu erhöhen. In unserer Postmoderne ist Krieg vor allem eine physische Erfahrung. Die Grenzen von Sport und Militär verschwimmen,  im Zentrum steht der heroische Körper und   Soldat sein, ist eine besonders intensive Form von männlichem Leben.  Das Ergebnis dieses Schliffs sind menschliche Sprengladungen ohne Sprengstoffgürtel, die schon scharf gemacht sind und die jeden Moment explodieren können. Nur: was machen diese uniformierten Sprengladungen im Wartestand?  „Wir hatten das schreckliche Gefühl, das überall sonst alles Mögliche passierte, aber wir, eine Eliteeinheit, hatten nichts zu tun. Unsere Vorgesetzten verstanden, dass sie uns auf die schlimmsten Missionen schicken konnten, weil wir so hungrig auf Aktionen waren. Und so bereit zu töten, dass wir alles tun würden.“ Hier spricht kein besonders scheußliches Exemplar von Mensch. Auch der isrealische Schriftsteller David Grossmann, der in seinem Buch „Eine Frau wartet auf eine Nachricht“ den Tod seines eigenen Sohnes am letzten Tag des Libanon-Krieges verarbeitet hat, sagt über sich selbst: „Ich war in der Armee und wollte gerade dorthin, wo es gefährlich war, ich wollte "action".“ Die, die junge Männer zu Kampfmaschinen abrichten, wollen sie auch einsetzen. Und die jungen Männer wollen genau dasselbe. 

 

Von heute aus gesehen, hat Konrad Wolf es vergleichsweise einfach gehabt, er steht auf der Seite der Sieger in jeder Hinsicht, nicht nur militärisch, sondern auch moralisch. Gewalt war noch sinnverbrämt und es gab noch „gute Kriege“.  Aber die Frage, wer den Krieg gewonnen oder verloren hat, löst sich umso konsequenter auf, je mehr man von der strategisch-politischen Perspektive zur Perspektive des Subjektes wechselt. Da gibt es viele subjektive Verzweiflungen und keine objektive Wahrheit. Auch der unbekannte Maskensoldat von heute hat noch eine Ideologie oder ein Land, für die er in den Kampf zieht. Aber beides ist nur noch eine blasse Erinnerung hinter dem ungeheuren Druck, den die Lust des Tötens auf ihn ausübt. Die Waffen haben die Herrschaft über die Soldaten gewonnen und das Monopol über Körper und Geist hat der Apparat. Der thrill  dieser  physischen Entladung kommt direkt aus dem Kino.  Das hat in den letzten 20 Jahren in den „dirty war movies“  - durchaus ambivalent, widersprüchlich und frivol - gezeigt, dass der Krieg auch Spaß macht, dass er ein einziges, riesiges Männervergnügen ist , auch wenn er keinen Sinn macht und in sich selbst idiotisch und gemein ist. Seine Verführungskraft liegt in seinem Versprechen einer ungeheuren Überhöhung. Unser Maskensoldat sagt es: „Jeder Soldat will Chuck Norris sein, die  Frauen ficken wie Superman.“

 

Es ist ein Versprechen auf eine entfesselte Triebkonstellation von Gewalt und Lust und von Lust an der Gewalt und das treibt die jungen Männer zum freiwilligen Kriegseinsatz.   Die Freundin des Maskensoldaten, die nicht in der Armee gewesen ist und die ihm zur Beichtmutter werden muss in der Stunde der Not nach der Tat spricht  es aus:  „Deine feuchten Träume vom Töten.“  Krieg und Töten sind  zur Droge geworden, auch zur sexuellen.  Dass inzwischen massenhafte  Vergewaltigung im Krieg offiziell als Kriegsverbrechen anerkannt sind, trägt dem Rechnung. Und damit wir nicht meinen, all dies spiele sich nur woanders ab - in Jugoslawien vor 20 Jahren, in Afrika heute, out-there und nicht in-here - und es werde uns in Mitteleuropa nicht berühren, sollten wir uns daran erinnern, dass auch für unseren deutschen Andreas Baader Ficken und  Schießen ein Ding war. Und dass genau das die Faszination ausmachte, die der deutsche Terrorismus auf andere ausübte.

 

Der Wutausbruch, auch ohne Gewehr und Mord, gehört heute zu den Regeln der Männlichkeit, jeder Film zeigt uns das.  Mann ist Mann durch den gewaltsamen Affekt. Die israelische Psychologin Ishai Karen war  geschockt, als sie herausfand, welche Freude die Soldaten an der absoluten Regellosigkeit und der Vergiftung durch die Macht hatten, die die Waffen ihnen verschafften. Sie zitiert zwei Soldaten, die ebenso wie unser Maskensoldat anonym bleiben wollen. Soldat C sagt: „Die Wahrheit ist, dass ich dieses Chaos liebe – ich habe Spaß daran. Es wirkt wie Drogen. Wenn ich nicht wenigstens einmal die Woche eine Rebellion niederschlagen kann, dann werde ich  verrückt.“ Soldat D sagt:  „Es ist  großartig,  dass man hier keinen Gesetzen und Regeln folgen muss. Man hat das Gefühl, selbst Gesetz  zu sein. Ich kann entscheiden. Wenn man in die besetzten Gebieten geht, ist man wie Gott.“

Ist der Krieg heute der Spielplatz der jungen Männer, bevor sie zu Menschen werden?

Als der Maskensoldat seine Freundin fragt, ob sie ihn für schuldig hält und wütend auf ihn ist, zögert sie: „Nicht so sehr, wie ich damals gewesen bin, aber jetzt...nein....ja. nein.....Damals hattest du noch keine emotionale Reife.“ Denn die, die da auf den Kriegsplätzen ihre Waffen benutzen als seien es Holzgewehre im Sandkasten,  sind sehr junge Männer in Körpern, in denen sich das  Potential der Vernichtung immer mehr aufstaut.  Und sie sind Geiseln des totalitären Apparats Armee. Jeder  totalitäre Apparat beschädigt die Subjektivität, er baut großen Druck auf, um das Individuum seiner menschlichen Substanz zu  entleeren. Der beschädigte Mensch im Soldaten rettet sich aus dieser Zerstörung in einen gewalttätigen Subjektrausch. Er schießt, und in der Vernichtung des anderen erfährt er sich selbst. Plötzlich wird wieder etwas sichtbar, was für ihn vor lauter Warten schon diffus geworden war: es gibt einen Feind, gegen den man sich zur Kampfmaschine hochgerüstet hat, auch wenn der nur zufällig da ist und keine Waffe trägt. Das ist wie ein Trip zum Vergnügungspark: Joy, Pleasure, intoxication. Die unerträgliche Verpflichtung zivilisierter, demokratischer Armeen, jeden zu beurteilen nur nach seiner Tat, im anderen das Individuum zu sehen, den Menschen, führt zur soldatischen Lähmung. In einem Gewaltakt stellt unser Maskensoldat seinen diffus gewordenen Status des Kriegers wieder her, denn etwas anders hat er nicht. Dann liegt der  Tote auf der Erde und der Schütze erinnert sich: „Ich wollte den Toten anfassen, aber meine Kameraden riefen: „Das ist ja eklig.“ Und dann habe ich ihn mit dem Fuß umgedreht...und er war wie Jelly.“ Eine weiche Masse, kein Mensch. Der Soldat fährt mit seinen Kameraden in die Kaserne zurück und danach geht er mit seiner Freundin zu einem Konzert. „Wir sahen eine tolle Show in der Nacht.“  Die Normalität hat ihn wieder.

 

Wir wissen nicht, wann diese falsche Normalität für ihn zerbrach, wann der Kampf des Menschen begann, der jetzt, versteckt hinter der Maske,  über das Kriegsverbrechen des Soldaten, der er war, berichtet. Bei Konrad Wolf gibt es zwei Szenen, die dazu etwas aussagen. Die erste irritiert. Die Soldaten der roten Armee kommen nach Sachsenhausen und einer der Kapos präsentiert die Genickschussanlage und spricht über den technischen Vorgang der  Einleitung von Gas. Der Film und seine Hauptfigur verhalten sich dazu ziemlich nüchtern. Es gibt keinen Gefühlsausbruch. Den gibt es zum Schluss, als der Freund des Protagonisten in einem Feuergefecht mit der SS gestorben ist. Jetzt bricht der Furor der Gefühle los mit Verzweiflung und Racheschwüren. Konrad Wolf weiß, es braucht einen privaten Auslöser, damit der Schrecken vor dem technologisierten Grauen einen Ausdruck finden kann. 

Den Maskensoldaten trieb es irgendwann in die Gruppe „Das Schweigen brechen “, in der er sich inzwischen gegen israelische Kriegsverbrechen engagiert. Ihre Mitglieder sind ehemalige Kämpfer und genießen in der israelischen Öffentlichkeit hohe Glaubwürdigkeit und Sympathien. Der trainierte Soldat war stolz darauf gewesen, sein eigenes Gewicht tragen zu kiönnen. Jetzt muss er sich wieder tragen, aber das Gewicht ist jetzt die Schuld. Das zu ertragen und zu bekennen ist nur möglich mit der Maske, die ihn anonymisiert. Aber dadurch raubt sie ihm auch wieder das, was er durch sein Geständnis erreichen will: den Wunsch, er selbst zu sein.  Als Mograbi die Szene der Erschießung am Ort des Geschehens nachstellt  und der Schweiß die Maske des Soldaten zerstört,  sagt dieser: „Mein Körper möchte er selbst sein,  er rebelliert gegen den Versuch, mich auszulöschen hinter der Maske.“ Weder im Akt der eigenen Verkennung als Gewalt genießender Gott noch als bekennender Verbrecher ist dieser Mensch bei sich. 

Hätte Avi Mograbi nur einen Film gemacht, der es uns ermöglicht, dies alles zu sehen und zu begreifen, wäre es schon genug gewesen. Aber er will mehr, für sich selbst und für uns, die Zuschauer.  Auch der Regisseur trägt am Anfang eine Maske, einen  Strumpf, den er sich überstülpt, den er dann selbst mit der Schere durchlöchert für Augen, Nase und Mund. Ein ironisch-hintersinniges  Spiel, denn  er bricht es ab mit Satz: „Ich ersticke“. Das genau ist die Situation des Maskensoldaten, der erstickt an seiner Schuld.  Seht her, sagt Mograbi, ich führe Euch etwas vor, ich versetze mich in die Situation dessen, den ich Euch zeigen will, es ist nicht nur ein Film über ihn, sondern auch über mich, denn ich decke in meinem Film einen Mörder. Nicht nur er spricht zu Euch, auch ich spreche zu Euch und wenn ich nicht mehr sprechen kann, dann setze ich mich vor meine die Kamera in meinem eigenen Wohnzimmer und singe. Wir kennen der Satz: Worüber man nicht sprechen kann, davon soll man schweigen. Aber es gibt auch den anderen: Wenn man nicht mehr sprechen kann, dann soll man singen. Die Musik ist die Kunst, der es am leichtesten fällt, uns die Gefühle zurückzugeben,  die die Tötungsmaschinen uns genommen haben. Und Mograbi singt zu einer Tangomelodie:  „ „Wie kann ich mit meinen guten Vorsätzen leben, wenn da kein Tisch ist, auf den ich mit der Faust schlagen kann. Anstatt ihn auszuliefern an jemanden, den ihn einsperrt, singe ich....“ Und für einen Moment glauben wir, dass Macky Messer zum Rhythmus von Kurt Weill um die Ecke tanzt. Die Musik kommt eindeutig aus der Zeit,  wo Brecht und Weill das Verführerische des bürgerlichen Verbrechens gezeigt haben. Und wie Brecht das bürgerliche Publikum zum Genuss an den Untaten des Macky Messer animierte, verführt Mograbi uns zum Genuss seiner eigenen Zweifel, seiner ratlosen Trauer und Wut.

Er singt an gegen das Genre des internationalen Kinokriegsmelodrams, zu dem auch deutsche Produktionen gehören, die sich den deutschen Verbrechen widmen und bewusst für einen internationalen Markt gemacht sind. Darin hat sich das Verbrechen gemütlich eingerichtet. Es lebt weiter im Versöhnungskitsch der Liebe zwischen den Tätern und den Opfern und dem Komplizenschaft des Publikums mit dem Gewicht des Schicksals. Mograbis Gesang ist eine radikale Absage an jede Kriegsmythologie, von der eine Moral abgeleitet werden könnte. Er zeigt:  das Verbrechen hat keinen „Stil“, es ist nie cool, sondern einfach nur ekelhaft, es verwandelt lebendige Menschen zu Jelly und hinterlässt traumatisierte Täter.   Er hat einen armen Kriegsfilm gemacht, rauh und privat, ohne die großartige, lustvolle Materialverschwendung, an der wir uns in den großen Kriegsfilmen delektieren können, wenn wir wollen. Und ebenso wenig erschlägt er das, worüber er erzählen will, mit einer Bilderästhetik, die sich als eine zweite Haut über das Unbegreifliche legt und es damit wieder verhüllt.

Mograbi vertritt ein intellektuelles Kino, in dessen Zentrum ein Gefühlsschmerz steht. Bertolt Brecht sieht um die Ecke, Kurt Weill streckt seine Hand aus, Jean-Luc Godard grüsst von fern. Konrad Wolf hat darauf  hingewiesen, dass es keine freie Wahl der Filmsprache gibt, dass diese nicht im Belieben des Filmemachers steht, sondern sich in einem komplexen künstlerischen Prozess als die dem Stoff angemessene Darstellungsweise herausschält. Darin steckt die Erfahrung des Autorenfilmers, dass es keine universelle Filmsprache für alles gibt, sondern eine immer je spezifische Ästhetik, die dann auch die der Sache angemessene Ethik ist. Darin steckt aber auch Wolfs persönliche Erfahrung, dass er die Wahrhaftigkeit seines Films, die in seiner Subjektivität lag, verteidigen musste gegen viele Forderungen der DEFA, das Buch um die „objektive historische Wahrheit“ zu ergänzen. Konrad Wolf hat die Wahrheit seines Films gerettet, sonst könnte man ihn heute nicht mehr ansehen oder nur mit dem ästhetischen Kitzel, den uns alte Propaganda bereitet. Aber Wolfs und Mograbis Filme werden nicht einfach dadurch wahr, dass beide sie erlebt haben, sondern dass beide Filmemacher filmische Formen gefunden haben  für die Wahrheit, die sie zeigen wollten. Jeder eine andere, weil die Zeiten andere sind. Aber beide bekennen sich zu ihrer Subjektivität.

Ist das die Wahrheit unserer Zeit, dass man über den Krieg nur noch singen kann, wenn man ihn nicht einfach im Film fortsetzen will?

Mograbi singt zu einer schmissigen Melodie: „ Er hat einen Mann erschossen und er kämpft dagegen an, dass es ihm Spaß gemacht hat. Es gefällt mir, dass er jetzt damit kämpft, dass es ihm  Spaß gemacht hat, es schließt nicht aus, dass ich jetzt darüber singe und dass ich Spaß daran habe. Dem wem macht es letzten Endes Spaß? Die Wahrheit ist, dass es mich zerreißt, dass ich darüber singe, dass er ihn erschossen hat, als sei er ein Schmutzfleck und dass ich ihm dafür vergeben kann.“ Mograbi genießt es zu singen und wir genießen die Musik und seinen Gesang. Wir genießen beides so wie der Mörder seine Gewalt auch genossen hat. Und wir verurteilen  ihn dafür, dass er singt, denn den Mord im Krieg darf man nicht besingen, wie seine Frau sagt. Wir möchten ihr zustimmen, dass er aufhören soll mit dem Bösen zu flirten, dass das keine Dreigroschenoper ist und dass er nur wieder Geld verdienen wird mit einem weiteren wertvollen Film über eine schmutzige Geschichte. Wir als Zuschauer  stimmen all dem zu. Dann lauschen wir weiter seinem Gesang und verurteilen uns dafür, dass wir es genießen. Mograbi singt  in seinem Wohnzimmer, in-here, denn auch die Wohnzimmer und alle Privatheit ist kontaminiert von den Dingen, die out-there, jenseits ihrer Wände geschehen. Und plötzlich sind wir auch hier Komplizen, aber keine unschuldigen, denn wir wissen es.

Es gibt in „Ich war 19“ eine berührende Parallele zu Mograbis Gesang. Es ist das lange Zelebrieren eines Kochrituals. Eine reine  Männergemeinschaft schneidet,  schabt, rollt aus, dreht durch den Fleischwolf, backt Pasteten - und singt dabei gemeinsam ein langes Lied.  Hier ist der Kern der sozialistischen Utopie vor ihrer Perversion: der Mensch ist gut, wenn er in Gemeinschaft ist.   Diese Überzeugung ist uns heute abhanden gekommen. Mograbi singt allein. Das tun auch Kinder im dunklen Wald, wenn sie sich fürchten.

Der Held aus Konrad Wolfs Film kämpft gegen den Faschismus. 60 Jahre später tut das auch Avi Mograbi, aber auf eine vollkommen andere Weise.  Denn Faschismus war nicht nur ein verbrecherisches politisches Regime, sondern  auch eine neue Stufe in der Erhitzung der Triebkonstellation von Lust und Gewalt,  die inzwischen  unsere gesamte westliche Kultur durchzieht. Der militärische Sieg über die faschistischen Regime hat den Faschismus nicht aus der Welt geschafft, wie Konrad Wolf noch glauben konnte. Faschismus überlebt  in unseren postfaschistischen Bildermaschinen, die unser Einverständnis erzwingen mit der melodramatischen  Versöhnung von unschuldigem Täter und schuldigem Opfer, vorzugsweise in der Stunde des Untergangs und der Befreiung. Der singende Mograbi verweigert uns einen solchen Film, er hält aus in der Paradoxie. Der Mensch Mograbi  vergibt, sein Film vergibt nicht. Er  schickt auch uns, die Zuschauer in unsere eigene Ratlosigkeit und auf die Suche nach einer Wahrheit.

 

Der Maskensoldat sucht nach Vergebung. Er bedrängt seine Freundin, die für ihn halb Mutter, halb Therapeutin ist:  „Erzähl meine Geschichte, als wäre es Deine.  Versetz Dich in meine Lage....“ Er will sie in die Identifikation zwingen, mit diesem Wunsch beginnt der Film. Dieses Unternehmen wird immer wieder abgebrochen, weil die Freundin es nicht kann. Sie wehrt sich, ihre Hände, bis dahin ruhig, verknoten fahrig ihren Schal. Es geht ihr schlecht, weil sie mit ihm mitfühlen soll. Sie macht mehrere Anläufe, sich in seine Haut, die Haut eines Mörders zu versetzen und seine Geschichte zu erzählen. Auch sie wird, wie Mograbi, wie wir, die Zuschauer, hereingezogen in das Verbrechen, das einer verübt hat, aber das uns alle betrifft.

Sie weicht aus, wenn er sie fragt: Hältst Du mich für einen Mörder? Bis sie sich schließlich doch dazu durchringt, das zu sagen, was er selbst weiß, aber von ihr hören will: Es war Mord. Zum Schluss als er noch einmal insistiert: Jetzt erzählst Dus! gibt es eine lange Pause und dann wird die Kamera  ausgeschaltet. Jetzt müssen sie beide allein damit fertig werden.

Bei Staatsbesuchen werden Kränze am Mahnmal des unbekannten Soldaten niedergelegt.  Der Maskensoldat ist der unbekannte Soldat des 21. Jahrhunderts. Vielleicht kann man ihm vergeben, Kränze wird ihm niemand flechten.

 

Rede gehalten zur Verleihung des Konrad Wolf Preises der Akademie der Künste an Avi Mograbhi, 2009

 

 

 

Jutta Brückner

Über autobiografisches Filmemachen

 

Ich begann das Filmemachen in den 80er Jahren als Autodidaktin, nachdem ich das Schreiben, das ich längere Zeit betrieb, aufgegeben hatte. Denn was ich auch schrieb,  es  war nie das, was ich schreiben wollte. Es war keine Frage von gut oder schlecht, auch nicht von wahr oder falsch, sondern es war das Problem, dass ich das Zentrum meines Schreibwunsches, von dem her alles sich legitimieren musste, nicht erreichte. 

Ich schrieb in der dritten Person, es war mir unmöglich,   "Ich" zu sagen, aber diese dritte Person  blieb ein Phantom. Und sie wurde fassbar nur als Innenwelt.  Je näher ich an mich selbst  beim Schreiben herankam, desto stärker  überwucherten Stimmungen das Wenige, was von der Außenwelt in meinen Texten überhaupt vorhanden war.   

In den 70er und 80er Jahren, unter dem Einfluss der Frauenbewegung und der Aufbrüche in neues Leben, die sie bei vielen Frauen provozierte, kam  der Schreibwunsch   aus dem Verlangen nach "weiblicher Subjektivität ".  Aber die Prosa der vielen Beschreibungen von Aufbrüchen, die damals geschrieben wurden, hatte nichts mit dem gemein, was ich tun wollte. Es ging mir nicht um ein Stück Bewegungsliteratur mit hoffnungsfrohem Ausgang, sondern  um einen Abdruck der Existenz in poetischer Sprache. Ich fand meine Texte schlecht, zerriss sie, warf sie weg, verbrannte sie. Offensichtlich war ich zum Schreiben nicht  begabt. Ich verstummte.

Dann lernte ich durch einen  biografischen Zufall Filmemacher kennen und ergriff sofort dieses neue Medium in der unklaren Erwartung,  dass es mit Hilfe des Bildes gelingen würde, die Schwelle zu überschreiten, vor der mich die Worte  im Stich gelassen hatten.

Es war die Zeit des  deutschen Autorenfilms, der auf eine sehr manufakturelle Weise das Bildermachen betrieb wie etwas Vorindustrielles. Im deutschen Fernsehen gab es damals eine für Anfänger wichtige  Abteilung, die Filme produzierte, die so spontan und persönlich sein sollten wie die Notizen, die man mit einem Bleistift schreibt. Dieses Filmen war dem Schreiben nah und verwandt, es geschah wie am Küchentisch und hungerte nach neuen Ansichten von Wirklichkeit. Es hatte viel  mit der intensiven Beziehung zum Material zu tun, wie man sie aus den anderen Künsten kennt und wenig mit der arbeitsteilig betriebenen Professionalität, die Film als Business auszeichnet,  in dem Geld und die Gesetze einer Bewusstseinsindustrie herrschen.  

Als Medium war der Film  damals offen für Fragen, wie selten in seiner Geschichte. Ich sah sehr schnell, dass es mich auf jeden Fall erlöste von meinem Realismusproblem. Denn ganz egal, wie man im Film vorgeht , das  fotografische Bild  bildet  die äußere Wirklichkeit  auf jeden Fall  erst einmal mechanisch ab,  bevor  sich die Frage überhaupt  stellt, was man denn über diese Wirklichkeit aussagen will.  

Ich nahm im Film den Faden wieder da auf, wo er beim Schreiben abgerissen war, mein erstes  Filmprojekt  war so autobiografisch wie mein Schreibprojekt  es gewesen war. Es hieß wie der Abschnitt meines Lebens, in dem ich es plante Aufbrüche. Die Geschichte ist die einer Frau, die aufbricht, es ist unklar woher und auch unklar wohin. Aufbrechen war die Bewegung, die Frauen  damals  aus der Isolation eines weiblich-häuslichen Daseins in die Gemeinschaft  anderer
Frauen und weiter in die politische Aktion führte.

In meinem Drehbuch  wird ständig von  einem solchen Aufbruch geredet.  Nur  findet  er nicht statt. Ich wollte damit aber  nicht demonstrieren, dass ein solcher Aufbruch nicht möglich wäre. Es war auch nicht einfach dem Ungeschick  einer Anfängerin zuzuschreiben, - schließlich ist das Drehbuchschreiben ja eine Kunst, die gelernt sein will - ,  denn es wäre einfach und nahe liegend gewesen, die Hauptfigur in politischen Aktivismus  auf- und ausbrechen zu lassen, wie das ja  um mich herum ständig  passierte in jenen sehr politisierten Zeiten des Feminismus. 

Das Merkwürdige war, dass für meine Protagonistin  Aufbruch und Bewegungslosigkeit miteinander zu vereinbaren waren und mir wurde  klar,  dass ihr Lebensproblem  nicht einfach mit einer gerechteren Gesellschaft  für Frauen erledigt sein würde. Der in dem Drehbuch  ersehnte Aufbruch war keiner in eine politische Utopie, sondern in ein Leben, in dem der Abdruck der Existenz im  Ausdruck so stattfand, dass die Protagonistin zur Filmemacherin wurde, was die Autorin des Films, die Filmemacherin, von ihren Ausdruckswünschen und Existenzängsten gleichermaßen  erlöst hätte. 

Voller Hohn könnte man jetzt sagen, es war eine selbstreferentielle Schleife, leere Form,  der Autorin  fehle das Thema und es gehe nur um das Programm, ihr durch die poetische Sprache in der symbolischen Ordnung, in die ich  meine Protagonistin eintreten lassen wollte,  einen sozialen Platz zu verschaffen. Ich sparte mir selbst gegenüber  nicht mit solchen Vorwürfen. Und doch fühlte ich, dass etwas Anderes hier stattfand.   Auf perfekte und deshalb selbstzerstörerische Weise zeigte dieses Projekt die Wahrheit des Satzes:  autobiographie is a desire, not an accomplishment.

 

Dieser  auch heute noch wichtige Satz war nie so wahr, wie in diesem historischen Augenblick, wo der Feminismus wie ein Spiegel funktionierte, in dem die Frauen  "jubilatorisch", wie Lacan es vom Kleinkind sagt,  ihr Bild entdeckten als vollkommenes und der Jubel die Erkenntnis verdeckte, dass sie nicht die waren, für die sie sich hielten. Für mich enthielt der Jubel  auch den Beweis, dass die Individualität  mit dem Wunsch nach der Autobiografie beginnt und die  Autobiografie nicht  mehr die Summe  eines gelebten Lebens  ist ,  der Artefakt einer erkalteten Herzensschrift. Sie ist das Begehren, das den Prozeß der „Identität"  erst in Gang bringt. 

Und gerade deshalb  war mein geplanter Film Aufbrüche so leblos, denn er schilderte den Nullpunkt dieses Wunsches, das Begehren nach Identität, das so in  sich selbst  kreiste wie das Auge des Hurricans, in dem  tödliche Stille herrscht. Dieser Film  war nicht  zu machen aus Gründen, die mit  dem Bewegungsgesetz seines Themas zu tun hatten. Dass ich ihn  auch nicht machen konnte aus  Gründen, die mit der deutschen Fördersituation zu tun hatten,  hat mir erspart,  das erst beim Machen selbst  zu erfahren.  Aber damals dachte ich zum zweiten Mal, dass ich offensichtlich nicht begabt war und verstummte erneut. 

Dieses Scheitern beim zweiten Anlauf, nachdem es schon beim Schreiben unerklärliche Schwierigkeiten gegeben hatte, zeigte, dass ich etwas ganz Fundamentales nicht begriffen hatte. Trotzdem hatte ich im Scheitern etwas Wichtiges erfahren:  die Faszination der Filmbilder, in denen Außenwelt, Vergangenheit, Gegenwart, die Personen und die Objekte zu  retten und zu rekonstruieren waren. Das Bilderarsenal, dieser wahre Friedhof der Moderne, wurde für mich zum Schlüssel. Und mit diesem nun geschärften  Blick entdeckte ich eines Tages in einer Buchhandlung ein Fotobuch mit den Fotografien von August Sander. Sander hatte in den Zwanziger Jahren Menschen fotografiert wie Ahnentafeln einer großen Soziologie der deutschen Stände. Diese Menschen, die, meist in Berufskleidung,  aufmerksam und frontal in die Kamera sehen, sind  ein Stück Geschichte einer Welt, in der das Individuelle und das Archetypische noch nicht  auseinander gefallen sind. Selbstbewusst legen sie Zeugnis ab von sich und ihrer Welt  gleichermaßen,  ohne den Riss, der eines der Kennzeichen der Moderne ist.

 

Diese Fotos übten einen ganz starken Reiz auf mich aus und  ein mögliches Projekt  begann sich um die Spannung zwischen Individuum und Archetypus herum zu bilden. Es hieß nicht  mehr Aufbrüche als Film über den Nullpunkt eines autobiografischen Wunsches, sondern Tue recht und scheue niemand als Film über das reale Leben  einer Frau in den letzten 60 Jahren deutscher Geschichte, inspiriert von der Materialität der Fotos von August Sander, in denen Individuelles und Archetypisches miteinander verschmilzt. 

Diese Frau, um die es gehen sollte, war ein  treues Kind ihrer kleinbürgerlichen Klasse. Sie sollte ihr Leben erzählen, das prototypisch abgelaufen war in dieser metaphysischen Wesenlosigkeit, wie die damalige Geschichte es für Frauen vorgesehen hatte,  mit den Anforderungen und Verhinderungen, denen sich die Frauen zu beugen hatten, ihren verdeckten Kämpfen und ihrer oft lautlosen  Rache,  den uneingelösten Hoffnungen eines zu braven, weil ewig kindlichen Lebens und der möglichen Auflehnung dagegen.

 Es ging  mir  um die weibliche Sicht auf die Gesellschaft und  deutsche Geschichte, denn jedes Leben in dieser Zeit war gezeichnet von den deutschen Katastrophen und hatte sich dazu zu verhalten in Anpassung oder Widerstand.  Am Leben dieser Frau würde deutlich werden, wie schwierig es war, sich von den kollektiven Erwartungen und Zuschreibungen  zu distanzieren und dass es doch geschehen musste.  Ich musste eine ältere Frau  finden, die mir ihr Leben so erzählen würde und diese Erzählung würde ich als Modell nehmen für viele andere Leben, archetypisch und persönlich gleichzeitig. Das war mein Wunsch. 

Diese Erzählung und die Frau, die erzählte, hatte ich längst gefunden. Es war meine Mutter. Auf der Suche nach dem Punkt, wo die leere Bewegung des autobiografischen Wunsches endlich  beginnen konnte, war ich schon vor einiger Zeit  zu ihr gegangen und hatte lange Gespräche mit ihr  auf Tonband aufgezeichnet. Sie hatten geruht als körperlose Sprache und Stimme,   bis die Fotos von August Sander sich als die dazu gehörigen Körper unterschieben konnten.

Die privaten Erzählungen meiner Mutter  hätten wohl auch weiter geruht, denn das Private einer sehr normalen Frau war damals nicht kunstwürdig, wenn nicht  die Fiktion eines  historischen und soziologischen Paradigmas  ihnen eine allgemeine Würde gegeben hätte. Und – was noch wichtiger war, aber ich brauchte Jahre, um das zu begreifen – dieses Paradigma milderte für mich den Schrecken,  der  in der Konfrontation mit  der  Mutter lag.  Ich bildete mir ein, dass sie die Lieferantin der weiblichen Sicht auf die Geschichte sein würde, ich erklärte sie zum  Modell für "Frauen und Deutschland", prototypisch  in ihrem  masochistischen Wiederholungszwang, dem wahren Leben nachzulaufen,  und erklärte ihren Konsumeifer und  ihren  hektischen Drang, Versäumtes nachzuholen als Klassen- und Generationsproblem.

Daran  war viel Richtiges, wie mir die Reaktionen auf den Film gezeigt haben und es deckte eine unbekannte Sicht auf die Historie auf.  Aber es erfüllte für mich einen anderen Zweck. In Wirklichkeit benutzte ich die Historie, um das Bild meiner Mutter in  ihr zu verstecken, damit ich die Konfrontation wagen konnte.

Das Bedürfnis, sie zum sozialen Paradigma zu machen,  kam aus der Angst, sich mit dem Einmaligen, was die Mutter für die Tochter  ist, zu konfrontieren.  Als ich nach den beiden ersten gescheiterten Versuchen, in den (autobiografischen) Spiegel zu blicken, um mich zu sehen, endlich etwas sah,  sah ich meine Mutter.  Und dieses Bild erschreckte mich und  dieses mein Erschrecken erschreckte mich zusätzlich.

 

Ich hatte  zu begreifen, dass kein Weg daran vorbeiführte, dass  meine Autobiografie nicht mit mir, sondern mit meiner Mutter begann. Bevor die Generationenkette geleugnet oder  durch Aufbrüche  zerrissen werden konnte, musste sie zuerst einmal rekonstruiert  werden.  Das Bild der Mutter musste aus den verinnerlichten Tiefen des Lebens  der Tochter befreit werden, damit die Tochter sich befreien konnte.

Meine Generation war die erste, die mit Hilfe der Pille klar die Entscheidung treffen konnte, nicht Mutter zu werden und so einen Generationenvertrag aufzukündigen, der die Frauen verpflichtete, ihren  Körper  immer wieder zum Spiegel des mütterlichen zu machen. Wenn es aber wirklich so ist, dass das eigene Kind der beste Halt gegen die Tendenz der Tochter ist, sich  in der Mutter  aufzulösen, und bis zu dem Zeitpunkt, als Freud das schrieb, keine anderen gesellschaftlichen Riten bekannt waren, die denselben Zweck verfolgt hätten, dann musste die erste feministische  Generation ein Ersatzritual dafür  finden, wenn sie nicht mit dem Problem der Mutter-Tochter-Fusion ein Leben lang kämpfen wollte.

Ich fand diesen Ersatz darin, dass ich das Bild  der Mutter  in dem Medium rekonstruierte, das ja wie kein anderes die Prozesse des Unbewussten in Gang hält.  Und diese Bewegung des Rekonstruierens, die ja auch die psychoanalytische ist und für meine filmische Methode längere Zeit  bezeichnend blieb , machte mich zur Schöpferin eines von mir unterschiedenen und abgetrennten  mütterlichen Objektes. Sie kehrte das Verhältnis zwischen mir und meiner Mutter um und verschob es gleichzeitig von der  semiotischen Ebene, da wo die Körper im Spiel sind, auf die symbolische, da wo die Zeichen regieren.

Es hätte natürlich nicht funktioniert, wenn das nicht alles vollkommen unbewusst geblieben wäre.  An der Vorstellung, es handele sich beim Leben meiner Mutter um ein Modell für etwas Allgemeineres, in dem die deutsche Geschichte, mein und einer ganzen Generation großes Trauma, die Hauptrolle spielt,   musste ich festhalten. Der Prozess des Machens selbst war dann ein schrittweises Zugehen auf die Tatsache, dass die Frau, die ihr Leben erzählte und die dann auch fotografiert wurde, eben nicht irgendeine war, sondern die, der ich mein Leben verdankte. 

Denn meine  eigene Selbsttäuschung war auch die meiner eher schüchternen und unsicheren  Mutter, die sich nicht für so wichtig hielt, dass man über ihr Leben einen Film machen sollte.  Als ich sie  in kleinen Szenen fotografieren ließ, um die Einzelbilder zu Fotosequenzen zusammenzustellen, war die Begründung, die ich mir selbst  gab, weil  nun absolut nicht mehr wegzuleugnen war, dass es ihr Bild war und kein anderes:  "Mit anderen geht es nicht so gut wie mit ihr". Das war  eine glatte Lüge, denn sie hatte sich lange geweigert und es  hatte viele Begründungen gebraucht, bis sie einwilligte. Schritt für Schritt mich selbst mit immer neuen Raisonnements abspeisend, näherte ich mich meiner Mutter, um ihr das Bild abzuringen, das diese  Frau mir freiwillig nicht geliefert hätte.

Ihre eigene Kooperation kam aus der Begründung: "Ich muss aufpassen, dass es richtig wird",  denn sie hatte sich inzwischen akzeptiert  als das soziologische Paradigma,  das ich ihr eingeredet hatte, meine Selbsttäuschungen waren auch ihre geworden. Dass das bei ihr eine geheime und langsam wachsende Lust  an ihr selbst verbarg, war ihr anzumerken.  Als  ich sie bat, noch einmal, unter besseren technischen Bedingungen  und in stärker geraffter Form zu erzählen, was sie mir schon einmal auf Tonband erzählt hatte,  war die Begründung für ihre  anfängliche Weigerung: "Dann wird es ja ein Film über mich ". Ich ging  zu ihrer Kusine und stellte sie vor die unlösbare Aufgabe, mir das Leben meiner Mutter so  zu erzählen,  als wäre es ihr eigenes. Theoretisch hätte das ja eine glänzende Rechtfertigung meiner Methode sein müssen.  Aber es ging  natürlich schief, der Cousine fiel  zu der Aufgabe, das Leben meiner Mutter als ihr eigenes zu erzählen, nicht viel ein. Und so konnte ich äußerlich bekümmert, innerlich zufrieden, zu meiner Mutter zurückgehen und erzählen, dass das Unternehmen gescheitert sei.

Sie kapitulierte ein zweites Mal. Und beide Kapitulationen hatten den praktisch-mütterlichen Hintergrund, dass sie  sich plötzlich verantwortlich dafür fühlte, dass der Film auch kommerziell gelingen musste.  Mein neuer  Beruf  als Filmemacherin und Produzentin war ihr  suspekt und sie  hatte Angst, dass ich bei einem Scheitern des Films  für den Produktionsetat haften müsse. Die ganz kleine Summe, die das Fernsehen mir zur Verfügung gestellt hatte, schien ihr unendlich viel Geld zu sein.   Ihr mehrere Male  mit drohendem Unterton gesprochener Satz:  "Ich tue das nur, weil du meine Tochter bist" meinte das,  trifft  aber auch die unbewusste Geschichte des Projektes  mitten ins Herz. Ein mütterlich-töchterliches System von gegenseitiger unbewusster Übereinstimmung und unbewusstem Selbstbetrug. 

Der Film heißt  also Tue recht und scheue niemand  und es ist ihr Film geworden, wie  sie  zu meiner großen Erleichterung sagte, als sie ihn  am Schneidetisch sah. Er besteht nur aus Fotos, Fotos von gesellschaftlichen und politischen  Situationen, vielen Fotos unidentifizierter Privatpersonen, Fotosequenzen meiner Mutter und einer Reihe der  Fotos von August Sander.  In den vielen historischen Fotos  ist ihre Person lange Zeit gar  nicht zu erkennen,  sie verschwindet in der Masse der  Dokumente. Erst im letzten Drittel, als sie beginnt, gegen ihr bisheriges Leben aufzubegehren,  tauchen immer wieder das eine Gesicht und der eine Körper auf, die beide ihre sind. Aus der Anonymität erobert sie sich ihr Abbild. In Fotosequenzen wollen  die Bilder, die alle Schnappschüsse einer Situation sind, sich  ruckartig über ihre eigenen Grenzen hinwegbewegen, als wollten sie laufen lernen und fallen doch immer wieder in ihre Unbeweglichkeit zurück. 

Fotos erlaubten mir, ihre Flucht vor der Individualität, die ja auch Verantwortung  bedeutet, visuell zu vermitteln. Unverwechselbar und konkret ist ihre Stimme, denn sie erzählt ihr Leben selbst.  Kontrapunktisch dazu  erzählen die Fotos  dieselbe  Geschichte als archetypische Momente und in diesen konkreten Bildern verbirgt sie sich selbst  und macht sich unsichtbar und anonym. Über weite Strecken  des Films  ist ihr Körper verborgen in den Körpern der vielen Unbekannten, die gemeinsam den kollektiven Corpus des Films bilden.   

Am Ende  sitzt sie mit ihrem Mann, meinem Vater,  auf dem Sofa und beide sehen frontal in die Kamera wie die von August Sander vor 50 Jahren fotografierten Menschen es gemacht hatten.  Die Pose ist dieselbe, aber die Vergangenheit ist nicht einzuholen.  Denn jetzt sind die Bilder nur von einem  Angestellten der noch existierenden Firma Sander gemacht,  August Sander ist  längst  tot. Das Bild ist  ein flaches, diffus ausgeleuchtetes Produkt einer grauen Angestelltenkultur.  Dazu sagt meine Mutter:" Das Alte kann ich nicht mehr und das Neue weiß ich nicht, wie das geht." 

Geschichte wird nur als Biografie erfahrbar und Biografie formt sich unter dem Druck der Geschichte.  Das, was ich als die Schwierigkeit, auch das teilweise Versäumnis ihres Lebens sah, dass sie ständig von sich in der dritten Person Neutrum geredet hatte:  "man tut dies",  "man darf nicht jenes"  war es gleichzeitig, was mir die Möglichkeit gab, den Film  in dieser ästhetischen Form überhaupt zu machen.

Fotos  zeigen  das Bild, das sich ein Individuum oder eine Klasse von sich selbst macht als Geschichte des Privaten. Die Verschränkung von Biografie und Geschichte gibt  dem Film zwei Protagonisten. Neben meiner Mutter ist die Geschichte selbst Subjekt des Films.  Im Studio, nachiniszeniert, wäre sie zwangsläufig zur Kulisse geworden.  Fotos   sind selbst Geschichte, in ihnen erzählt sich  die Historie  selbst „autobiografisch“.

Diese Verschränkung von  Biografie  und Geschichte ist nur eine  von mehreren, die dieser Film in sich verbirgt. Eine andere ist die von Sehen und Hören und damit verbunden die von Körper - Nichtkörper. Im Englischen hat das eine Nebenbedeutung, die das Deutsche nicht hat:  body - nobody, wer keinen Körper hat, ist ein  Niemand.

Geschichte ist auch die Geschichte der Körper, deshalb war der Film für mich nicht vorstellbar mit  Schauspielern und deshalb hat sich durch alle  Mühen der Selbsttäuschung hindurch schließlich das Bild und der Körper meiner Mutter, spät im Prozess des Drehens und auch spät im Film, durchgesetzt.  Ich folge den Spuren dieser Frau, indem ich ihrer Stimme folge, dieser Stimme ohne Körper, entkörperlichten Stimme, meiner Muttersprache.  Sprache lernen heißt: die Muttersprache lernen. In meinem ersten Film bin ich  stumm und  lausche der Muttersprache.  Um als Filmemacherin in Bildern sprechen zu lernen, leihe ich mir die Stimme  meiner Mutter. Die Filmsprache lernen, hieß für mich: zusammen mit meiner Mutter  das Reich der Bilder erobern, das wie alle Momente des Symbolischen von Männern beherrscht, verwaltet und tradiert wird.

Auf diesem Weg nahm ich sie mit  und ohne sie hätte ich es nicht machen können.  Der  Prozess, in dem sich meine Mutter ihrer selbst als unverwechselbares Individuum bewusst wird,  ist  gleichzeitig der Prozess meiner  eigenen künstlerischen  Bewusstwerdung und der Eroberung der künstlerischen Technik, die ich mir ausgesucht hatte.

Die Biografie meiner Mutter  ist der Beginn  meiner Autobiografie, nicht nur in dem einfachen Sinn, dass ohne sie ich nicht wäre, sondern auch in einem  anderen.   Sie war die Materie, von der ich zehrte bei meinem Aufbruch in die symbolische Ordnung. Das leere, in sich selbst kreisende autobiografische Begehren  hatte  endlich seine Materie gefunden und rekonstruierte dabei auch die Anfänge der Geschichte des fotografischen Bildes  vom stehenden Bild bis  zum Moment, wo das Bild  holpernd  das Laufen lernt in den Fotosequenzen und doch wieder  stehen bleibt. 

Wenn ich diesen Film nicht hätte machen können, hätte ich wohl nie  einen  gemacht. Das  Fundamentale,  das mir bisher gefehlt hatte, was ich gesucht und nicht gefunden hatte, war  jetzt da  in Form einer weiblichen  Genealogie der Kunst. Das bedingte  auch,  dass die  Materie, in der das autobiografische Begehren jetzt kreisen konnte, nicht  spurlos verschwindet, weil sie im Unbewussten konsumiert  wird,  wie die abendländische Geschichte es mit der weiblichen Materie bisher gemacht hat.   Die von mir erzählte Biografie meiner Mutter, in der sie so unverwechselbar präsent ist, dass dieser Film ihre eigene Autobiografie geworden ist,  ist der Beginn meines autobiografischen work in progress.  Meine Mutter ist der  unumgängliche Grundstein: aber als  matrix, nicht als Material.

Gerade deswegen fehle ich in diesem Film. Meine Mutter erzählt von der Geburt ihrer Tochter, die ich bin, und den Träumen, die sie für diese Tochter hat, aber dann verschwindet die Tochter vollkommen. In dem Moment, wo diese Frau zur Mutter wird, wird  dem Film ihr Mutter-Sein unwichtig. Was  er dann  erzählt, ist nur noch ihr  eigener Prozess der Bewusstwerdung als Frau und menschliches Wesen.

Hätte ich sie als Mutter beschrieben, hätte ich  mich als Tochter nicht aussparen  können. Zu  dieser Konfrontation war  ich damals noch nicht fähig. In Tue recht und scheue niemand  bin ich anwesend als Stimme, die wie eine gesellschaftliche Instanz funktioniert. Ich spreche die  Texte, mit denen ihr Leben konfrontiert und kommentiert wird. Die Auseinandersetzung mit ihrem so sehr ausgesparten Körper brauchte einen eigenen Film, Hungerjahre, den ich erst fünf Jahre später machen konnte.  Die autobiografische Bewegung, in die ich mich mit  Tue recht und scheue niemand  hineinbegeben hatte, brauchte noch eine Zwischenstation,  in der ich mich probehalber ein Stück stärker an mich selbst heranwagte. Es ist ein Film über meine beste Freundin, in dem ich selbst eine gewichtige Rolle spiele, aber  dargestellt durch eine Schauspielerin.  Dieser  Film heißt  Ein ganz und gar verwahrlostes  Mädchen.  Er ist wie das Atemholen vor der großen Mutprobe von Hungerjahre, der zu  Tue recht und scheue niemand  passt wie die andere und jeweils immer verborgene Seite der Medaille.

In Hungerjahre  wird das erzählt, was in Tue recht und scheue niemand ausgespart blieb: die  schwierige Geschichte zwischen meiner Mutter und mir, die in das Verstummen geführt hatte, das ich dann Jahre später durch Schreiben hatte beenden wollen. Hungerjahre  zeigt  den Kampf zweier Körper um die Ablösung, die der erträumte Beginn der Freiheit für die Tochter sein soll. Für die Mutter aber wäre  diese Ablösung das Ende der Fusion und damit die Negation ihrer eigenen Existenz.  Für die Tochter ist der Körper der Mutter die Blockade, die den Weg ins Freie versperrt. Langsam setzt ein selbstzerstörerischer Prozess ein, der mit dem Verlust der Sprache beginnt und mit der Zerstörung des eigenen Körpers im versuchten Selbstmord endet.   

Erst nachdem ich diesen Film gemacht hatte,  wurde mir klar, warum mir jetzt im Film möglich war, was in der Schrift nicht möglich  gewesen war. Diese Autobiografie, die ich mich  so sehr bemüht hatte zu beschreiben, war die eines doppelten Verlustes: Verlust  des Körpers und  Verlust der Sprache und das erste  bedingte das zweite. Bevor die Sprache wiedergewonnen werden konnte, musste erst der Körper rekonstruiert werden. Weibliche Identitäten  sind  anders und viel dramatischer an den Körper gebunden als männliche. Im autobiografischen Schreiben aber, in der Aneinanderreihung der Worte,  ist  der Körper unerreichbar.  

Die  sehr junge Schauspielerin, eine Nicht-Professionelle, die in Hungerjahre  mich spielt und so ganz anders war und aussah als ich gewesen war und ausgesehen hatte, wurde zum Garanten dafür, dass dieser Film überhaupt zu machen war.  So wie der fotografisch-dokumentarische Gestus in  Tue recht und scheue niemand  die Bedingung dafür gewesen war, dass ich das Bild  meiner Mutter  schaffen konnte, so war die Fiktion die Bedingung für mein eigenes Bild.  

Die Rekonstruktion meines verlorenen Körpers in dem der Schauspielerin geschah  nicht als der eigene, sondern als " der andere",   anderer als der der Mutter und anderer als der des aus dem OFF  sprechenden Ichs. Aber  es ist meine eigene Stimme, die den Prozess des Erinnerns in Gang setzt. Das Autoren-Ich  ist körperlos, sein Körper ist nicht auf,  sondern vor oder hinter der Leinwand. In dieser Beziehung von Ego und Imago erlaubte  mir die Fiktion in einer bestimmten Form der stilistischen Gratwanderung das autobiografische  "Ich".  Es geschah in der Weise, wie Rimbaud es schon vor 100 Jahren formuliert hatte:  "Je est un autre."

           

Dieser doppelte Schritt sollte die Symbiose auflösen, nicht nur die mit der Mutter, sondern auch die mit mir selbst.  Auch die Fusion von "Je" und "moi" ist eine Fusion und schließt einen Riss, den ich offen halten wollte.  Das symbiotische Ruhen in sich selbst, hätte die Bewegung, die doch erst gerade anfing und reflexiv weitergetrieben werden musste,  schon wieder still gestellt.

Auch im Film  selbst ist das Ende der autobiografischen Suche nicht eine durch kathartische Erinnerung errungene  "Identität",   sondern  die Zerstörung des Abbildes im Feuer. Dieses Bild, ein Bild der Schauspielerin, war mir so ähnlich, dass meine Redakteurin peinlich berührt sagte, so weit dürfe man den Narzissmus nicht treiben.  Ich konnte sie davon überzeugen, dass es nicht mein Bild war. Wäre es das aber gewesen, wäre deutlicher geworden, dass das autobiografische Begehren unter den Bedingungen, wie ich es erlebt hatte, auch ein Kreisen um die narzisstische Leerstelle war. Die entsteht, wenn weibliches Begehren etwas anderes will als das durch viele Jahrhunderte übliche Ausstellen des Körpers als eines begehrenswerten Handelsobjektes im Geschlechterarrangement.

Das junge Mädchen aus Hungerjahre, dem der Körper und die Sprache verloren gehen, versucht, sie sich wieder anzueignen durch Schreiben und Essen, am besten beides zusammen und gleichzeitig. Es sitzt am Tisch und versucht zu schreiben und kaut dabei rohe Nudeln und gezuckerte Kondensmilch. Aber das Ergebnis selbstquälerischer  Bemühungen ist eine leere Seite, auf der oben das Wort "Kurzgeschichte" steht und dann hört man den Satz: ".....sprachen sie immer noch kein Wort." In der darauf folgenden Phantasie sieht sie die von den Atombombenversuchen in der Wüste von Nevada  zerfetzten Körper der Puppen, die stellvertretend für die Menschen, der Zerstörung ausgesetzt waren. Ein Bild ihrer eigenen inneren Katastrophe.

Geht der Körper verloren, geht auch die Sprache verloren und kann über die Schrift nicht wiedergefunden werden.  Aber dieser Verlust kann im Bild gezeigt werden, weil das Bild  mit der Stummheit des Fleisches leben kann.  Wort und Fleisch kommen in der abendländisch-christlichen  Mythologie nur zusammen im göttlichen Schöpfungsakt. Die Autobiografie ist auch ein Versuch des Selbstschöpfungsaktes, der  in  der Logik des abendländischen  Individualismus steht und heute keiner Frau erspart bleibt. Aber er nimmt für Frauen andere Formen an als die uns von der überlieferten Kultur vertrauten, die  für Männer gelten. 

Jetzt erst, nach dem  dritten Film,  betrachtete ich  das Filmemachen  als Beruf, so weit man das überhaupt unter den deutschen Bedingungen kann. Die autobiografische Bewegung hatte von der "expression", die aus der "confession"  kam,  in die "profession" geführt, die Beziehung zwischen Ausdruckswunsch, Überleben und sozialer Repräsentation  war zu einem gewissen Ruhepunkt gekommen.

In einer Diskussion  meines Films Bertolt Brecht - Liebe, Revolution und andere gefährliche Sachen, den ich sehr viel später gemacht habe,   wurde mir die Frage gestellt, ob ich nicht Lust hätte, nach  dem Film über meine Mutter  auch einen Film über meinen Vater zu machen. Ich wunderte mich selbst, dass ich diese Lust nie gehabt hatte.  Die Fragerin  beantwortete ihre  Frage  aber dann selbst und so, dass ich für eine Weile verstummte:  "Sie  haben es ja mit diesem Film gemacht".   Manchmal reicht ein solcher Satz, um einen neuen Zusammenhang zu eröffnen. So war es hier.

Ich habe mich mit Brecht und seinen verschiedenen Frauen in zwei Filmen beschäftigt und hatte einen dritten geplant. Es  ging mir aber nicht um einen phantasierten Familienroman, in dem die großartige Gestalt des Bertolt Brecht zum erwünschten Ahnen wird und so die eigene Existenz vergoldet. Die Gestalt des Stückeschreibers  Brecht steht  für eine notwendige Auseinandersetzung mit dem Vater als kultureller Instanz, die bei mir  bisher keine Rolle gespielt hatte, weil ich in der  Konfrontation  mit der Mutter an der weiblichen Genealogie der Kunst gearbeitet hatte.  Die Auseinandersetzung mit dem Vater findet  auf der symbolischen Ebene statt, nicht auf der der Körper, sondern, da, wo er den Zugang zum Reich der Kultur verspricht und blockiert, offen hält und zugleich verweigert.

Weiblicher Körper und Kultur sind zwei  unterschiedliche Welten. Kunst ist nie geschlechtsneutral, aber die Formen, in denen sich das zeigt, sind sehr unterschiedlich.  Der Riss, den ich zwischen beiden erlebte, spielt in den Autobiografien, die wir kennen und das sind die der Männer,  keine Rolle. Für das Männliche  funktioniert die Kultur  als der große Spiegel, der den kleinen privaten des Lebens, der  die Mutter gewesen  war, ersetzt.   In der Summe der kulturellen Produkte erkennt das Männliche sich immer wieder als "Identisches", auch in Ablösung und Revolte.  Der  Körper  wird nur dann zum Hauptakteur, wenn er nicht mehr funktioniert in Krankheit oder Tod, bis dahin aber kann er  als Quelle des Unbewussten und Gefäß für den Geist unbegriffen bleiben.  Und so bleibt dem Männlichen auch die Mutter im Halbdämmer  einer  unkulturellen,  privaten Zuneigung.  Die Revolte  richtet sich gegen die väterlichen Instanzen um den jeweils avanciertesten Posten der Avantgarde und das Neue ist neu im Vergleich zum Alten.

Welche Form kann eine andere, weibliche Kunstproduktion annehmen, wenn Frauen sich in der Kultur nicht gespiegelt sehen, das „Andere“, das mit der  Revolte verbunden ist, eine solche Spiegelung aber voraussetzt? Das Wort „weibliche Kunstproduktion“ stößt in Deutschland oft auf eine Bandbreite von Gefühlen zwischen Ärger, Verleugnung und Spott. Das ist auszuhalten, wenn man sich klar macht, dass es an zwei traditionelle Pfeiler deutscher  Identität stößt: Kunst und Mutter.

Als filmende, in die Kulturproduktion vorgedrungene Frau,  mache ich die Erfahrung, dass meine weibliche  Autobiografie  das Autobiografische auf zwei unterschiedlichen Ebenen betreiben muss:  auf der semiotischen, wenn es um die Mutter, auf der symbolischen, wenn es um den Vater geht. Ein Strang ist die Autobiografie des Leibes, ein anderer die der Schrift als für mich wichtigster Teil der väterlichen Kultur von Gesetz und Symbol. Deshalb begreife ich meine  beiden biografischen Filme über die schreibenden Frauen Rahel Varnhagen und Margarete Steffin  Kolossale Liebe und Lieben Sie Brecht? als den anderen Teil  meiner autobiografischen Bewegung und das  Aufnehmen ihrer Sprachen und Schreibversuche als einen Teil der eigenen Sprache.

Ich habe in diesen beiden Filmen wieder das getan, was ich schon in Hungerjahre und Ein ganz und gar verwahrlostes Mädchen getan habe: ich habe die Worte der anderen zum Teil meiner eigenen  filmischen Sprache gemacht. Jeder dieser Filme besteht im Soundtrack immer aus mehr als 80% der eigenen Sprache der Protagonistinnen. Bei Steffin und Rahel sind das  Zitate aus  ihren Werken, Briefen und Tagebüchern. Mit der Sprache aller dieser Frauen ausgerüstet, bekannter Frauen, berühmter und unbekannter Frauen,   ging ich in die Konfrontation mit dem symbolischen Vater.

In der Moderne ist das Subjekt nicht einfach da, es muss sich konstruieren. Wie konstruiert sich aber das weibliche Subjekt?   Die Fragen, die aus Identitätskrisen kommen und  auf autobiografische Verarbeitung drängen, sind  nur reflexiv anzugehen.   Biografie wird in der Reflexion produziert, nicht nach dem Muster des Lebens reproduziert.   Wenn es aber nicht mehr um das Leben als Vorbild und die Autobiografie als Abbild  dieses Vorbildes geht, dann kann Identität in der  Summe der Passagen durch reale und fiktive Körper hindurch bestehen.  Kunstformen können zum Horizont von autobiografischen Entwürfen werden, ohne dass das zum Lebensverlust wird oder zum Dandytum. 

Immer wieder wie in Fieberschüben taucht in der  modernen Kunst die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Leben auf. Wenn Autobiografie  kein Genrebegriff der Literatur mehr ist, sondern  in ihr als  work in progress  eine Vermittlung von Kunst und Leben geschieht,  kann sie  zur Begründung von Identität werden, wenn diese nicht  fälschlich begriffen wird als ein Ding, das man erreichen will und dann hat oder auch verfehlt.  Das  bedeutet nicht, das Leben als Kunstwerk zu verstehen, wie der Dandy es tut, oder die Kunst als Gebrauchsanleitung zum wahren Leben, wie die feministische Bewegungsliteratur es  getan hat.  

Autobiografie, die ich inzwischen nur noch  als Autobiografie im Prozess überhaupt denken kann, ist bei mir  immer noch auf der Suche nach dem Platz, den Frauen in dieser Kultur  wirklich einnehmen können jenseits der Tatsache, dass sie inzwischen hier und dort ausgestellt werden, man ihre Filme sehen und ihre Bücher kaufen kann, dies alles immer noch mehr, mal weniger marginal.

Das Subjekt, von dem alles ausgeht, selbst wenn es sich noch nicht hat, und das Subjekt, auf das alles zuläuft, ist dasselbe und doch immer ein anderes, ein Subjekt in ständiger Bewegung und fortgesetztem Oszillieren. Diese Bewegung kann auch in der Logik der abendländischen Entwicklung die Bewegung zwischen Bild und Wort sein.  Wir treten ja mit der Explosion der Neuen Technologien gerade in eine neue Phase dieser Entwicklung ein. Frauen müssten hier eingreifen, damit nicht  die Spaltung von Körper und Geist ein weiteres Mal in der Spaltung von Bild und Wort verewigt wird.

Identität und Biografie  sind Objekte des Begehrens,  nichts, was sich durch die Summe des Gelebten  zwangsläufig ergibt. Sie  hängen zusammen mit einem störungsfreien Austausch zwischen dem Individuum und dem Platz, an dem es lebt. Dieser Austausch war für Frauen nicht vorhanden und deshalb war auch vom Beginn der Frauenbewegung an das autobiografische Bedürfnis so groß. Sollte dieses Bedürfnis heute nicht mehr in gleichem Maße bestehen, würde das nur heißen, dass eine jüngere Generation einen heißen Wunsch nach Ruhe hat, die man eine Weile als Normalität begreifen kann.  Und sie unter allen Umständen leben will.   Es heißt aber nicht, dass die Fragen erledigt sind.

 

Zuerst veröffentlicht in Woman in German,  Yearbook 11