Hitlerkantate | 2005 |
Bertolt Brecht-Liebe, Revolution und andere gefährliche Sachen | 1998 |
Lieben Sie Brecht? | 1992 |
Ein Blick-und die Liebe bricht aus | 1986 |
Kolossale Liebe | 1984-1993 |
Luftwurzeln | 1983 |
Laufen Lernen | 1982 |
Hungerjahre | 1980 |
Ein ganz und gar verwahrlostes Mädchen | 1977 |
Tue recht und scheue niemand | 1975 |
DRUCKEN
ZOOM
IMPRESSUM
imgUP
imgUP
imgUP
imgUP
Bertolt Brecht
Dokumentarfilm 1998
35 mm Farbe | 96 Minuten
 
Buch: Jutta Brückner und Kaj Holmberg
Regie: Jutta Brückner
 
Offizieller Film des Goethe-Instituts zum 100. Geburtstag
von Bertolt Brecht
Official Jury Images and Documents Grand Prize Figueira da Foz
Feature Documentary Press Jury Priz in Figueira da Foz
 
 
 
 
Um Bertolt Brecht wuchern die Anekdoten. Aber was weiß man wirklich über den politischen Dichter und Denker fast 50 Jahre nach seinem Tod? Dem Film geht es nicht um eine Chronik und nicht um eine Analyse von Brechts Werk. Er fragt nach der Verbindung von Arbeit und Leben, umgeben von Frauen und Assistenten, der Balance zwischen Ideologie und Verrat, Herzneurose und Gefühlskälte. Der starre Blick auf die Utopie führte zu organisierter Schizophrenie im Politischen und im Privaten. Entschuldigt Genie alles? Wer zahlt dafür? Brechts Fragen werden auf ihn selbst angewandt.
 
 
 
 
„Mit der Brecht-Koproduktion hat ‚Top Story’ ein fast völlig neues Filmgenre geschaffen...”
Potsdamer Neueste Nachrichten
 
„Auch Deutschlands größtes Filmfestival kommt nicht vorbei an Deutschlands größtem 100-jährigen Dichter.”
Berliner Zeitung
 
„Eine kritische Auseinandersetzung mit diesem Werk, das politisches Denken und Handeln einer ganzen Generation prägte, wird hiermit angeregt.”
Moving Pictures
 
„Mit ihrem 90-Minuten-Dokumentarfilm hat die deutsche Filmmacherin Jutta Brückner („Hungerjahre”) einen scharfsichtigen, unbestechlichen Blick aufs Leben von Bertolt Brecht gewagt. In vier Episoden plus Pro- und Epilog gelingt es ihr, die wesentlichen persönlichen und politischen Zusammenhänge um Brecht herzustellen - um eine künstlerische Einschätzung wollte und konnte es ihr nicht gehen.  mehr>>
 
 
 
 
Genie entschuldigt nicht alles
Gespräch über Bertolt Brecht zwischen Jutta Brückner und Erika Richter
 
E.R.: Jutta, du hast 1993 den Film „Lieben Sie Brecht?” realisiert. Jetzt legst du einen Dokumentarfilm über Brecht vor. Was bringt dich dazu, dich immer wieder mit diesem Mann zu beschäftigen?
 
J.B.: Sein Einfluss auf die deutsche Kultur und auf das Lebensgefühl einer ganzen Generation war ungeheuer. Sicher anders im Osten als im Westen. Ich kann es nur vom Westen aus beschreiben. Er lieferte uns Waffen, mit denen wir gegen das, was wir in der damaligen Bundesrepublik für politisch und künstlerisch schlecht hielten, ankämpfen konnten. Wir nahmen das, was er geschrieben hatte, als unmittelbare politische Wahrheit. Deswegen ist es schon wichtig, dass man sich nach 30 Jahren fragt, welche Waffen das waren und welche Wahrheit sie ausdrückten. Wenn man Brecht befragt, fragt man auch nach der deutschen Geschichte und nach der Rolle der Intellektuellen in ihr. Deswegen ist dieses Brecht-Unternehmen für mich auch nichts, mit dem ein Jubiläum bedient wird. Ich hätte mich auch mit ihm beschäftigt, wenn er nicht 100 Jahre alt würde.
 
E.R.: Dieser Film über Brecht hat für mich verblüffende, faszinierende, komische, jedenfalls überraschende Beschreibungen seines Lebens und seines Verhaltens, und gleichzeitig habe ich jetzt schon gemerkt, dass sich für verschiedene Leute verschiedene Schwerpunkte ergeben. Eine Bekannte, die den Film sah, sagte: Das ist ein Film über Brecht und die Frauen. Mich aber beeindruckte am meisten das erste Kapitel, das dann im vierten über die DDR wieder aufgenommen wird, also der Umgang mit der Vision einer anderen Gesellschaft. Was ist dein Schwerpunkt? Oder lächelst du und bist zufrieden, dass die eine das findet und die andere das?
 
J.B.: Ich lächele und bin zufrieden. Du hast Recht, dass das erste und das vierte Kapitel in gewisser Weise zusammengehören. Das eine ist die Hoffnung, und das andere ist die Einlösung dieser Hoffnung, und wir wissen, dass das nicht allzu gut gegangen ist. In jedem Kapitel gibt es aber auch Momente von dem, was in den anderen Kapiteln auftaucht, denn schließlich reden wir immer über dieselbe Person.
 
E.R.: Lag es von Anfang an nahe, eine Kapitel-Struktur zu wählen?
 
J.B.: Kai Holmberg und ich überlegten sehr früh, wie man das Ganze gliedern kann. Es ging nicht um eine Chronik seines Lebens und nicht um eine Analyse seines Werks. Seine Werke muss man lesen und auf der Bühne sehen, die kann man nicht darstellen. Wir wollten die Darstellung der schwierigen und widersprüchlichen Person, die er war. Um ihn herum wuchern die Anekdoten wie um keinen anderen Schriftsteller, man merkt, da ist etwas an der Gestalt, was zu dem Bild, das er von sich selbst geschaffen hat, nicht passt. Die Person ist die gemeinsame Wurzel von Leben und Werk.
 
E.R.: Was sind deine Hauptaspekte?
 
J.B.: Ich habe zwei. Der erste ist: Genie entschuldigt nicht alles. Das bezieht sich auf ihn als politischen Dichter und Denker. Ich frage: Wieweit muss man sowohl aus moralischen Gründen wie auch aus einer denkerischen Konsequenz heraus für das, was man für richtig halt, einstehen? Wer die Wahrheit im Angesicht des KGB verteidigt, verdient eine ungeheuere Bewunderung, aber ich würde es von niemandem verlangen, das wäre Zynismus. Aber man kann sich auch nicht immer nur dahinter verstecken, dass die Zeiten es einem leider nicht erlauben, klare Worte zu sagen. Das wissen wir seit der Vertreibung aus dem Paradies. Brecht war persönlich feige, ich verstehe das gut, ich wäre es wahrscheinlich auch gewesen, aber er war auch Stalinist. Das war eine schwierige Kombination. Im zweiten Kapitel habe ich einen anderen Schwerpunkt. Es hat mich interessiert, wie eine ungeklärte Beziehung - in Brechts Fall ist es die zur Mutter - ein Leben prägt, wie sich diese Erfahrung als ein System von Verteidigung und Abwehr durch sein gesamtes Leben zieht, nicht nur gegenüber lebenden Personen, etwa gegenüber seinen Frauen, sondern auch in den Entscheidungen, die seine Literatur beeinflussen. Sein Lebenssystem und sein ästhetisches System werden von denselben Prinzipien bestimmt. Natürlich muss ein Mensch, der wunderbare Liebesgedichte schreibt, nicht auch wunderbar lieben, meistens ist es eher umgekehrt, denn das Gedichte schreiben ist oft die Konsequenz einer Spaltung. Aber gerade die interessiert mich.
 
E.R.: Du behandelst ihn also mit psychologischem Besteck.
 
J.B.: Das ist ganz klar ein psychologischer Ansatz, und der ist, was Brecht angeht, bei vielen seiner Interpreten und Schüler verpönt, weil Brecht dekretiert hat, dass Privates keine Rolle spielen darf. Er hat sich selbst keineswegs daran gehalten. Wenn er sagt: „Die große Liebe muss zur großen Produktion werden”, dann ist das eine ungeheuere Vermengung von Leben und Werk, von „Privatem” und scheinbar „Objektivem”. Er selbst verachtete die Psychologie und hat schon gewusst, warum, denn er versteckte sich hinter immer neuen Masken. Sein System des epischen Theaters, in dem Distanz und Kontrolle eine große Rolle spielen, seine Muttergestalten in all ihrer Ambivalenz, das Fehlen der Väter in seinem Theater - das sind künstlerische Entscheidungen eines Dichters, der ein Herzneurotiker war. Vor einigen Jahren hat man das Tagebuch, in dem er seine Herzanfälle beschrieben hat, gefunden. Dadurch schärft sich der Blick auf die Gestalten seiner Stücke. Die Verdrängungsprozesse seines eigenen Lebens finden sich zum Teil in seinen Stücken wieder. Brecht hat uns vorgemacht, wie man unbequeme Fragen stellt. Daran sollten wir uns auch dann halten, wenn wir uns mit ihm beschäftigen.
 
E.R.: Im dritten Kapitel fand ich es verblüffend, wie jemand durch ein Exil gehen, auch durchaus bedroht sein kann und trotzdem immer wieder im Luxus lebt, weil er abgeschirmt und umgeben ist von den Frauen, die ihm sein ungestörtes Arbeiten, Genuss einschließlich, garantieren.
 
J.B.: Es war sicherlich das einzige System, das es ihm gestattete, im Exil Wesentliches zu schreiben. Im Exil wurde er zum „Klassiker”, und daran hat er sehr bewusst gearbeitet. Hier hat mich beschäftigt, welches die Kosten eines solchen Lebens sind und wer sie bezahlt. Das waren ganz klar seine Frauen. Und auch diese Betrachtung legt uns Brecht selbst nahe, denn sein Gedicht „Fragen eines lesenden Arbeiters” fragt nach denen, die die Steine für die Triumphbögen der Feldherren herbeigeschleppt haben.
 
E.R.: Das Zentrum des vierten Kapitels ist klar: der alte deutsche Traum: Geist und Macht. Zumindest am Anfang der DDR wurde ja versucht, diesen Traum zu realisieren.
 
J.B.: Brecht hat die DDR wirklich als sein politisch-künstlerisches Projekt angesehen. Wenn man sich einmal die imponierende Brecht-Chronik von Werner Hecht ansieht, schaudert es einen, wie viele gesellschaftliche und künstlerische Aktivitäten sich Brecht Tag für Tag aufgehalst hat. Er hat versucht, etwas zu bewegen, auch in vielen Briefen an Ulbricht, Pieck und Grotewohl persönlich. Das war natürlich eine sehr feudale Sicht der Dinge: Ich schreibe an meinen Fürsten und versuche ihn zu überzeugen. Das ist sicher vor-demokratisch - es wurde ja dann auch vom feudalistischen Sozialismus gesprochen - aber für mich, die ich im Westen aufgewachsen bin, ist es erstaunlich, dass so etwas überhaupt versucht wurde. Kein west-deutscher Dichter hätte je an Adenauer geschrieben, was ihm alles an Entscheidungen in der Politik unverständlich war, und Adenauer hätte wohl auch darauf gar nicht geantwortet, solche Entscheidungen waren seine Sache. Es gab also eine ungeheure Symbiotisierung von Geist und Macht. In der Bundesrepublik erklären sich alle wichtigen Autoren als im Widerstand befindlich. Das sind zwei verschiedene Konzeptionen von Kunst, die da aufeinander treffen: Kunst im Dienste eines Staates, nicht als vom Staat dirigierte Kunst, sondern eine, die mit ihren Mitteln am Staat mitbauen will, und eine andere, die davon ausgeht, dass Kunst immer in der Opposition sein muss, weil sie sonst ihre künstlerische Kraft verliert.
 
E.R.: Warum lasst ihr einen Erzähler durch den Film reisen, der viele der Orte aufsucht, an denen sich Brecht aufhielt?
 
J.B.: Brecht und Identifikation - das ist ein großes Thema. Er baute seine Theatertheorie darauf auf, Identifikation auszuschließen. Aber es ist verblüffend, wie stark er - vielleicht gerade dadurch? - selbst zu einer Identifikationsfigur für viele männliche Intellektuelle geworden ist, bis in die äußere Erscheinung hinein: Brecht-Brille, Brecht-Haarschnitt, Brecht-Look, Haupt- und Nebenfrauen à la Brecht. Der Film spielt an der Gestalt des Erzählers Momente seiner Identifikation mit Brecht durch. Er ist keine szenische Dokumentation, in der Spielfilm-Szenen aus dem Leben von Brecht mit Darstellern nachgespielt werden, er zeigt aber auch keinen neutralen Erzähler, der unbeteiligt durch die Orte von Brechts Leben geht. Er zeigt Momente von erträumter Identifikation, vor allem, wenn es um die Frauen geht, einmal in Dänemark in der Szene mit dem Apfel, zum anderen in Finnland in der Saunaszene. Ich habe von Männern immer wieder die Frage gehört: Wie hat der Brecht das mit den Frauen hingekriegt? Das beschäftigt sie genauso wie die Frauen, die immer wieder fragen: Warum haben die Frauen das mitgemacht? Der Film zeigt einen Moment von angstvoller Identifikation, wenn der Erzähler in Brechts Haut, nämlich seinen Ledermantel, schlüpft und sich auf das noch existierende Bett von Brechts Mutter legt. Wenn man sich wirklich identifiziert, kann man sich nämlich nicht nur die angenehmen Seiten heraussuchen. Es gibt verschiedene Momente von An- und Abwesenheit des Erzählers. Es werden Szenen aus Brechts Leben zitiert. Wenn du an die Episode in der Bar denkst, in der von Berlaus Spanienaufenthalt erzählt wird: Man sieht einen Mann auf dem Barhocker sitzen, und man sieht eine junge Frau, die zu ihm kommt und ihn anmacht. Das ist die Szene, die Berlau Brecht erzählt hat. Der Erzähler selbst ist gar nicht da. Aber er ist doch da, denn auf einem dieser Barhocker steht sein Koffer und auf dem Tresen liegt zu Beginn der Szene ein angebissener Apfel - Zeichen für Ruth Berlau -, und am Ende ist der Koffer noch da, aber der Apfel ist verschwunden.
 
E.R.: Du hast dich über Jahre intensiv mit Brecht befasst. Hat dir diese Beschäftigung eine neue Sicht gebracht? Gibt es etwas, was dich heute an ihm abstößt oder aufs Neue fasziniert? Der Film endet sehr weise mit zwei großen Sätzen: „Ändere die Welt, sie braucht es!” und „Es gibt keine Kunst ohne Geheimnis”
 
J.B.: Ich glaube, man darf nicht auf den Grabspruch hereinfallen, den er sich selbst geschrieben hat: „Er hat Vorschläge gemacht, wir haben sie angenommen, so wären wir beide geehrt.” Das ist dieser scheinbar bescheidene pädagogisch-heroische Brecht-Kitsch. Wenn man Brecht in seiner komplizierten Zerrissenheit ernst nimmt, wird er immer ein ganz großer Schriftsteller bleiben. Vielleicht werden sogar in einigen Jahren einige seiner einfachen Formeln mindestens als Kampfformeln wieder interessant werden. Sehr viele der Probleme, aus denen heraus in den 20er Jahren diese riesige sozialistische Hoffnung entstand, sind ja nicht weg, sie treten auf einer anderen Ebene in neuer Verschärfung auf. Aber wie man dem wild wuchernden Kapitalismus den Kampf ansagt und trotzdem nicht auf autoritäre vordemokratische Vorstellungen zurückgreift - das weiß ich nicht, und mir fällt im Moment auch niemand ein, der darauf eine Antwort gibt. Aber die Fragen sind wieder aktuell.
 
E.R.: Was denkst du über ihn als Dichter?
 
J.B.: Ich habe mit einigen seiner Stücke inzwischen einige Schwierigkeiten, es ist mühsam, sie von dem Staub zu befreien, der sich in vielen Jahren Brecht-Denkmalschutz auf ihnen abgelagert hat. Ich gehöre auch nicht zu der Fraktion, die den Brecht der frühen Stücke bewundert und gegen den Brecht der späten Stücke ausspielt. Ich würde gern einmal eine radikal moderne Inszenierung von „Mutter Courage und ihre Kinder” sehen. Aber seine Gedichte sind zeitlos. Er war ein großer Dichter.
 
Das Gespräch wurde am 4.1.98 in Berlin geführt.