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Die Verbindung von Gewalt, Pornografie und Sex ist für mich das wichtigste zeitgenössische Thema
 
Jutta Brückner im Gespräch mit Claudia Lenssen über HITLERKANTATE
 
Claudia Lenssen: In der ekstatischen ersten Szene wird deine Hauptfigur Ursula aus dem dokumentarischen Wochenschaumaterial heraus als Hauptfigur dieses Filmes präsentiert. War die Begeisterung der Frauen, die man in dieser Wochenschau sieht, für dich der Ursprung, um daraus die Ursula-Figur zu entwickeln?
 
Jutta Brückner: Es war zumindest die Initialzündung. Das Fernsehen hat in den letzten Jahrzehnten viel dokumentarisches Material aus dem „Dritten Reich” gezeigt, darunter auch immer wieder Szenen, wie ich sie am Anfang zeige, mit Frauen, die jubelten, schrien und auch in Ohnmacht fielen, wie man aus der Literatur weiß. Die Nazis und Hitler selber sahen diese hysterischen Frauen nicht gerne. Mich haben sie aber nicht in Ruhe gelassen, ich habe nach Erklärungen gesucht und sehr viele Memoiren gelesen von Hitler-Anhängerinnen, die sich im Alter gefragt haben, was da eigentlich passiert ist. Diese Frauen standen immer noch ratlos vor sich selbst da.
 
CL: Könnte man sagen, dass für diese Frauen Hitler eine Art Pop-Phänomen war?
 
JB: Man muss das vor einem anderen Hintergrund sehen. Unter den Staatsmännern der Zwanziger- und Dreißigerjahre waren sehr viele sehr alte Männer. Wenn man in dieser Galerie Hitler sieht, dann wird einem klar, warum die New York Times - immerhin ein unverdächtiges Blatt - schon 1935 schrieb: ”What's so sexy about pretty Adolf?”. Die konnten sich das nicht erklären, mussten diese Frage aber stellen, weil auch das Ausland ratlos war angesichts der Massenhysterie, die er entfachte. Von dieser Beobachtung, die man auch Pop-Phänomen nennen kann, gelangt man zu einer Erklärung des „Dritten Reiches”, die dessen Modernität betont. Und das ist eine sehr interessante geschichtliche Linie. Die Geschichtswissenschaft wird nicht darum herumkommen, den Satz von Foucault zu beherzigen, dass jeder Staat sein Verhältnis zu den Körpern ordnet. Das hat das „Dritte Reich” auf seine Weise ”avant la lettre” gemacht, das macht jedes System heute. In einer liberalen Demokratie sind die Freiräume allerdings sehr groß. Diktatorische und faschistische Systeme haben hingegen die Körper in die Pflicht genommen und sie mit dieser Kombination von Macht und Wahnsinn imprägniert, die Foucault als Moment des Faschismus gesehen hat. Ich halte die Verbindung von Gewalt, Pornografie, Sex und wie sich die bürgerliche Gesellschaft um diese Begriffe herum umstrukturiert und welchen Platz das in unserer öffentlichen Ökonomie nicht nur zu Kriegs-, sondern auch in Friedenszeiten einnimmt, für das wichtigste zeitgenössische Thema. Der Film, den ich demnächst machen will, wird sich damit beschäftigen.
 
CL: Welche Rolle spielen die Stichworte Macht und Sexualität, Sexualisierung der Politik für deine Arbeit an der „HITLERKANTATE”?
 
JB: Dass Hitler ein Liebesobjekt gewesen ist, das nenne ich Sexualisierung der Macht. Er hat das selbst so gewollt und sich dahingehend inszeniert. Es gibt verschiedene Zeugnisse von ihm, in denen er gesagt hat - angesprochen darauf, dass er Junggeselle war -: „Es darf an meiner Seite keine Frau geben, weil ich möchte, dass sich jede deutsche Frau an meine Seite fantasieren kann.” Die Inszenierung Hitlers als Frauenloser, bei dem die Leerstelle an seiner Seite auffiel, saugte Energie an. Leerstellen erzeugen Energie. Das war ein bewusstes Kalkül von ihm. Er hat mit dieser Emotionalisierung der Massen, die für ihn ohnehin weiblich waren, und der Begeisterungsfähigkeit der Frauen gearbeitet.
 
CL: Waren die Massen für Hitler weiblich?
 
JB: Er hat sie so definiert. Er sagte, die Masse sei weiblich und man müsse sie so behandeln. Mein Film versteht sich aber nicht als Beitrag zur historischen Forschung, sondern er behandelt die Punkte, die mir aufgefallen sind und die ich sehr gut mit den Biografien, die ich gelesen habe, zusammenbringen konnte. Aus diesen Biografien hat sich das Bild der Ursula herausdestilliert, das Bild einer jungen Frau, für die es kein Widerspruch ist, dass sie diesen „Führer” verehrt und gleichzeitig Komponistin werden will. Sie kommt erst an die Grenzen ihrer Selbstverwirklichung, als ihre an der Musikhochschule eingereichte Komposition ungeöffnet zurückkommt, da die Musik der Hort einer konservativen Kunst war. Aufgrund ihres abwesenden Vaters überträgt Ursula ihre Vatersehnsucht auf den Komponisten, ihren Lehrer, den idealen Vater.
 
CL: Spielte in deiner Drehbucharbeit die Rückbesinnung auf den Ersten Weltkrieg, auf die abwesenden Väter eine Rolle für die Psyche junger Frauen?
 
JB: Die Leerstelle bei Ursula ist der abwesende Vater, der durch den Fernen, Anderen, Großen ersetzt wird - nämlich Hitler. Dann wird Hitler ersetzt durch Ursulas Lehrer Broch, der ihr nah, aber als Autoritätsfigur auf eine Weise auch entrückt ist. Dadurch gibt es in meinem Film eine vagabundierende Liebe. Eine solche Liebe kann sich nicht ablösen, es sei denn durch ein ganz einschneidendes Erlebnis. Diese Katharsis stellt sich ein, als Ursula klar wird, dass sie keine arische Abstimmung besitzt, solange ihr Vater nicht zweifelsfrei feststeht. Das aber wird nie gelingen, denn er ist vor ihrer Geburt gestorben und war mit ihrer Mutter nicht verheiratet. Und deren bloßes Wort gilt natürlich nicht in einer patriarchalisch strukturierten Gesellschaft. Das Objekt ihres größten Begehrens wird damit zum auslösenden Moment ihres Scheiterns. Auch mit einem anderen Gedanken habe ich gespielt. Man weiß, dass in den Filmen der Weimarer Zeit das große Problem der ungelöste ödipale Konflikt war. Aus diesen Filmen habe ich diesen Konflikt übernommen und behaupte in meinem Film, dass der ödipale Konflikt weiterhin existiert, aber andere Züge angenommen hat.
 
CL: Die ganzen Messgeräte, die Verdächtigungen, die ganzen Tricks, die angewendet werden, kennen wir als Zeichen des Terrors, als Perversionen von Macht. So wie du sie inszenierst, bekommen sie aber etwas Groteskes, Absurdes, Komisches.
 
JB: Man macht einen Film nicht auf der Höhe der eigenen Theorie. Man weiß von sich, dass man eine Art hat, bestimmte Dinge zu inszenieren, ohne dass man das so planen würde. Manches habe ich auch erst gesehen, als ich die Muster gesichtet habe. Mein Blick auf das „Dritte Reich” ist anscheinend so, dass die Perversion, die ich für ein grundlegendes Kennzeichen des „Dritten Reichs” halte, zu einer Art grausiger Komik führt. Mit diesem Satz könnte ich mich einverstanden erklären.
 
CL: Für die Musik hast du mit Peter Gotthardt zusammengearbeitet. Habt ihr die Musikauswahl zusammen gemacht und wie ist die „HITLERKANTATE” entstanden?
 
JB: Es gab im Drehbuch schon einige Vorgaben. Ganz wichtig war die „Winterreise” von Franz Schubert. Es war vollkommen klar, dass dieser sommerliche Film eigentlich eine Winterreise erzählt: Sie beginnt bei Schubert mit dem freiwilligen Auszug aus etwas, was Heimat hätte sein können, und das dann ständig als große Sehnsucht besungen wird. Dazu kommt der Vers, der auch im Film bei der Verhaftung der Jüdin eine große Rolle spielt: „Will kein Gott auf Erden sein, sind wir selber Götter!” Ursula hat hier den Zusammenstoß mit ihrer Großmutter, während die Mutter hinten am Klavier diesen Vers singt. Dann schneide ich zum Wagen der SS mit Gottlieb, der die Jüdin verhaften will. Der Vers ist ein Kommentar zur Haltung der SS, die sich gottähnlich erklärt und aufgeführt hat, als Herr über Leben und Tod. Nach Ursulas versuchtem Selbstmord findet die Winterreise ihr Ende. Das war im Drehbuch vorgegeben. Im Drehbuch war ebenfalls die Kombination dieser satirisch geschnittenen Körperornamente zu dem deutschen Schlager „Ich hab das Fräulein Helen baden sehn” geplant. Peter Gotthardt war deswegen für mich ein so guter Partner, weil er die große Fähigkeit besitzt, Musiken im Stil der Zeit nachzuempfinden. Zum einen kosten diese zeitgenössischen Arbeiten sehr viel, die Rechte hätten wir mit unserem schmalen Budget gar nicht bezahlen können. Zum anderen wollte ich bestimmte Stücke, obwohl wir sie uns hätten leisten können, nicht verwenden, weil sie besetzt sind mit Empfindungen. Ich wollte zwar das Klima der Zeit schaffen, aber nicht auf ein erkennbares Musikstück zurückgreifen. Die „Hitlerkantate” selbst, um die es in dem ganzen Film geht, hört man nicht. Der Film erzählt ja, dass sie nicht komponiert wird. Das war am Anfang das größte Bedenken einiger Fernsehredakteure. Die hatten Angst vor einer Musik, von der sie annahmen, dass sie nazistisch aufgeladen sei.
 
CL: Während du an diesem Film gearbeitet hast, hat eine Welle von „Mainstreamfilmen” mit Geschichten aus dem Nationalsozialismus ein großes Publikum gefunden. Hast du von diesen Parallelen gewusst und wie hast du darauf reagiert?
 
JB: Die Produktionsgeschichte meines Films war sehr lang und sehr schmerzvoll, was daran lag, dass ich am Anfang mit einer Produktionsfirma zusammengearbeitet habe, die den Film nicht finanzieren konnte. Als ich anfing, da wusste ich von all den anderen Hitlerfilmen nichts. Während ich beschäftigt war, gegen die Produktionsfirma mit verschiedenen Prozessen mein Urheberrecht zurückzukriegen, bekam ich mit, dass diese anderen Filme entstanden oder schon entstanden waren. Ich hatte schon Mitte der Neunzigerjahre das Gefühl, dass das Thema brennt, und ich wollte mit einer Geschichte über eine junge fanatisierte Frau, was es in dieser Form noch nicht gegeben hatte, einen neuen Akzent setzen. Dann kam die unglückliche Produktionsgeschichte und dann eine am Rande der Kleinkriminalität angesiedelte Verleihergeschichte. Der Film ist auf vielen ausländischen Festivals gelaufen, aber nicht ans deutsche Publikum gebracht worden. Der Verleiher hat sogar verhindert, dass er zum Deutschen Filmpreis eingereicht werden konnte.
 
CL: Wie siehst du deinen Film im Vergleich zu thematisch ähnlichen Filmen deiner Kollegen?
 
JB: Es ist ganz klar, dass ich den Codes des „Mainstreams” in meinem Film nicht gehorche. Er ist ästhetisch anders, er ist dramaturgisch anders, er ist anders geschnitten. In ihm sind tausend Dinge enthalten, die man sich in einem „Mainstreamfilm” nicht erlauben würde.
 
CL: Zum Beispiel?
 
JB: Ich habe an einigen Stellen die Bilder gespiegelt. Das habe ich ganz bewusst getan, weil der Film auf Spiegelungen aufbaut. Das führt dazu, dass Zuschauer, die an eine „Mainstream-Ästhetik” gewöhnt sind, verblüfft sind, weil sie es als Anschlussfehler empfinden. Mein Film ist für den „Mainstream” zu dicht, es gibt viel zu viele Ebenen von Narration, die Figuren sind zu ambivalent, was mir aber ungeheuer wichtig war. Ich wollte nicht eine schöne oder weniger schöne Geschichte vor den Kulissen des „Dritten Reichs?” erzählen, sondern zeigen, wie ein solches System die Menschen bis in die innersten Facetten ihres Gefühlslebens verstört. Gefühle werden in den meisten deutschen Filmen als eine überzeitliche, ewige Größe geschildert. Ich wollte zeigen, wie sehr eine Gesellschaft, ein System, die Gefühle formt. Das kann man auf eine sehr einfache Weise bei Ursula und Gottlieb sehen. Darum ging es mir.
 
CL: Hilft die „Mainstreamwelle”, deinen Film zu diskutieren?
 
JB: Ich habe das Gefühl, dass sich die Gewöhnung an die „Mainstream-Ästhetik” eher negativ auswirkt. Im Inland ist es mir ein paar Mal passiert, dass Leute sich den Film zum zweiten Mal anschauten, weil sie beim ersten Mal nicht alles mitgekriegt hatten. Einer erzählte mir, er habe erst nach dem dritten Mal alles verstanden. Ein anderer, dass meine Protagonistin eine so ungewöhnliche Kinofigur ist, dass er eine Weile gebraucht habe, um sich daran zu gewöhnen, und in der Zeit habe er die anderen Dinge nicht richtig wahrgenommen. Die Dichte des Films macht ihn für viele Leute beschwerlich und schwierig. Daher glaube ich nicht, dass ich von dieser Welle profitiere. Mit „DER UNTERGANG” und mit „SOPHIE SCHOLL” ist für viele das Thema eigentlich durch, es herrscht eine gewisse Art von Müdigkeit. Aber vielleicht irre ich mich da auch, denn Hitler und alles, was mit ihm zusammenhängt, verkörpert das absolut Böse. Und das Böse verliert seine Faszination nicht.
 
CL: Siehst du unter den jüngeren Filmemachern in Deutschland mehr Interesse an dem Thema? Wie siehst du in diesem Punkt die Zukunft des deutschen Films?
 
JB: Es sind natürlich momentane und vorläufige Einschätzungen, die ich jetzt gebe. Es gibt immer noch ein ganz großes Übergewicht der „Coming-of-Age-Stoffe”. Sehr junge, sehr jugendbewegte Stoffe; schließlich bringen die Filmhochschulen einen großen Ausstoß an jungen Filmemachern hervor, die von ihren Problemen sprechen. Ich habe den Eindruck, dass es im Moment relativ wenige historische Stoffe gibt. Trotzdem: International gesehen haben wir in Deutschland - wenn man es zynisch sagt - zwei ”unique selling points”. Zum einen das „Dritte Reich” und zum anderen „die Mauer”. Gleich zwei totalitäre Regime im Deutschland des 20. Jahrhunderts, das beschäftigt die Fantasie.
 
CL: Du gestehst Ursula eine Phase des Erwachsenwerdens zu. Ursula hilft ja der Jüdin zur Flucht und warnt sie vor dem Polizeieinsatz. Da sie anfangs eine so starke Nationalsozialistin ist, ging mir ihre Wandlung eigentlich zu schnell.
 
JB: So schnell geht sie ja nicht. Ursula erlebt eine fürchterliche Demütigung durch den Satz ihres Geliebten Broch: „Nazi-Flittchen ekeln mich an.” Dann leidet ihre Beziehung zu ihrer Großmutter, ihre nicht geklärte arische Abstammung entpuppt sich als entscheidendes Hindernis für ihre Verlobung. Und das ist nie zu reparieren - wenn der Vater fehlt, fehlt die Legitimität. Alles, was bisher für Ursula Heimat war, bricht weg. Sie kann nicht mehr als die Person weiterleben, die sie bisher war. Das sind verschiedenste Stationen, die ich aufeinander aufgebaut habe. Dahinter steht die Erfahrung, die fast alle Leute gemacht haben, die ganz tief in einer Ideologie gefangen waren. Die Erfahrung, dass es nie eine bessere Erkenntnis ist, die einen von dieser Ideologie wegführt, sondern immer nur ein radikales Erlebnis: das persönliche Scheitern. Das öffnet einem die Augen, für welche falschen Dinge man sich engagiert hat.
 
In: Was tut sich - im deutschen Film? Epd Sonderheft.