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Berlin 1953. Familie Scheuner, das heißt Vater, Mutter und Tochter Ursula beziehen eine neue Wohnung. Doch vor dem Glück liegt der Preis. Ein Paar ist dieser Wohnung verwiesen worden, weil es eine ‚Wilde Ehe’ führte, nicht freiwillig, sondern weil die Frau nach einer Wiederheirat ihre Witwenrente verloren hätte, erklärt der Vater Ursula. Von Beginn an liest sich HUNGERJAHRE deshalb wie eine filmische Geschichte des privaten Lebens, die Verquickungen sozialer Spielräume, finanzieller Arrangements und privater Beziehungen werden deutlich genannt. Die Familie, das ist weder ein ideeller Raum noch eine ‚Keimzelle der Gesellschaft’, sie ist eine wirtschaftliche Einheit. So auch Familie Scheuner, wo die Mutter gegen den Willen des Vaters eine Stelle als Verkäuferin annimmt. Die herrschende Doppelmoral nicht nur zu diesem Thema erklärt der Film anhand innerer Monologe, die sich Mutter, Vater und Tochter halten, während sie nach außen hin schweigen - ein ästhetisches Verfahren, dessen sich HUNGERJAHRE immer wieder bedienen wird, denn es trifft in den Kern des Dilemmas: niemand redet, aber jeder denkt sich seinen Teil.
 
Aber Ursula hätte es gebraucht, dieses Reden, die Auseinandersetzung. Nicht nur um kindliche Träume zum Fenster hinaus, vielmehr noch um die pubertären Wirklichkeiten und Verstrickungen, die sie schnell einholen werden. Ihre erste Menstruation ist ein Schock, auf den die Mutter lediglich praktisch reagiert und eine Binde in die Unterhose stopft. Ursulas Ratlosigkeit spiegelt sich nicht zuletzt in der leicht fahrigen Kameraführung, die dem Mädchen nun auf den Hof, auf die Wiese folgt und sie immer wieder aus dem Blick verliert. Bis sie in dem bekannten Close-Up auf der abgelegten, blutigen Binde im Garten verharrt. Diese Kamera beherrscht nicht die Szenerie, es gibt keinen ‚dominanten’ Blick in diesem Film, eher einen neugierigen, den die Dinge und die Menschen überraschen. Er entspricht Ursulas Verfassung, ihrer Neugierde auf die Welt, die aber immer wieder im Ungewissen landet. Einmal trifft sie sich mit einem Jungen in einer Eisdiele. Und schon stehen die Eltern in der Tür: ‚Hab ich es nicht geahnt!’ sagt die Mutter, während der Vater stumm bleibt. Deshalb ist es auch sie, die die Tochter ins Bett bringt, noch immer vorwurfsvoll streicht sie das weiße Plumeau glatt und zum Schluss legt sie sogar noch Ursulas Hände über die Bettdecke. Jetzt ist die Kamera fast haptisch, sie überträgt Bewegungen, Empfindungen. Haut auf Bettdecke. Bettdecke auf Haut. Saubere Hände auf sauberem Linnen. Und Ursula schreit. Stumm freilich
 
Als ob diese in sich stimmige und geschlossene ‚Anrichtung’ des Mädchens Ursula zwischen Schule und Elternhaus nicht gereicht hätte, treibt Jutta Brückner sie in eine letzte Kurve der Erniedrigung und Ausbeutung. An einem Tag im Park lernt sie einen Algerier kennen, auch er ein Opfer des Bürgerkriegs in seinem Land. Aber er wird das Mädchen missbrauchen, zum Geschlechtsverkehr drängen, ihr dabei zurufen, sie möge die Beine zusammenpressen. Jetzt wirkt alles übertrieben, stilisiert, arrangiert. Wollte man HUNGERJAHRE kurz zuvor noch zurufen, ja, genau so, auch wenn anders in der eigenen Biografie, legt sich jetzt massive Distanz zwischen den Film und die Zuschauerin der Gegenwart. Ist das eine Vergewaltigung? Wenn ja, warum durch einen Algerier? Schlachten Opfer die Opfer? Das Verständnis bleibt aus, erst als Ursula wieder zuhause ankommt, die Mutter der Polizei die Vermisstenanzeige kündigt, ohne die Tochter in den Arm zu nehmen, da fühlt man sich wieder unheimlich heimisch in diesem Film. Sieht man von dieser letzten filmischen Sequenz ab, wirkt HUNGERJAHRE auch gut 20 Jahre später seltsam unverbraucht. Das mag nicht zuletzt daran liegen, dass der Film selbst Geschichte schreibt, sich aus den 70er Jahren an die 50er erinnert. Die Frage bleibt, ob man sich im Jahr 2000 vielleicht anders erinnerte, der 50er, 60er und 70er Jahre. Ja: Denn unser subjektives Gedächtnis hat ebenso andere Bilder wie das kollektive filmische Gedächtnis. Und nein: Denn die Brisanz und die Schärfe der Erinnerungsarbeit, der Schmerz wäre der gleiche. Nur dass uns gerade die Arbeit mit Filmen wie HUNGERJAHRE, der Feminismus aber auch die Psychoanalyse gelehrt haben, mit diesen prekären Bildern zu leben. Ursula Scheuner muss nicht mehr brennen.
Veronika Rall in: Frauen und film, Heft 62, 2000
 
 
Ursulas unbewältigte Vergangenheit
 
Il est malaise aujourd'hui de retrouver l'effet - sans doute faudrait-il dire l'affect - provoqué par ce film qu'a sa sortie en 1980, les Cahiers du Cinéma qualifient d'admirable. A partir d'un plan d'eau dormante sur lequel s'élève une voix féminine la première personne, l'attention est retenue, des lors captivée par cet incipit à la fois intimement personnel et qui rend compte pourtant d'une experience commune et partagée:
 
„Jahrelang hatte ich versucht zu vergessen. Ich erinnerte mich an Häuser, Strassen, Plätze, andere Menschen, aber mich hatte ich verdrängt aus meinen Erinnerungen. Ich erfand immer neue Ziele, damit ich ständig nach vorn sehen musste. Wenn ich mir zu nahe kam, flüchtete ich in hektische Arbeit oder lähmende Krankheit. Ich war schon 30 Jahre alt, da merkte ich, dass die Vergangenheit mich nicht losließ. Ich lebte mit einem versteinerten Herzen, das immer noch 13 Jahre alt war. Und ich zwang mich, mich zu erinnern ... ”
 
Lorsque l'année 1953 s'inscrit à l'écran, une autre voix remplace cette ébauche de confession, restituant retrospectivement à la narratrice son statut d'auteur qui ne reviendra qu'en fin de film, pour en tirer une moralité sans appel. Mais ici, le lyrisme inspiré d'une adolescente, ses rèves d'évasion riches et colorés, s'efforcent de nier la monotonie, la grisaille d'un environnement accablant. Tandis que la camera longe les batiments hideux de l'Allemagne d'après-guerre hativement reconstruite par les ”Trümmer-Frauen”, l'austère minimalisme qui caractérise tout le film s'instaure d'emblée, révèlant choix esthétiques et options idéologiques: non seulement le contrepoint rigoureux du son et de l'image en blanc et noir, mais aussi des inserts d'actualités dont Brückner change parfois le rythme original, pour obtenir un effet de grotesque mécanique. Les fenètres aveugles des facades hantent dorenavant tout le film, depuis les aspirations vagues mais exaltées d'Ursula, la jeune protagoniste, qui s'expriment dans l'évolution desenchantée de son monologue intérieur et jusqu'à sa décision quatre ans plus tard de mettre un terme par la mort à ses espoirs tour à tour décus. La division en tryptique, toujours rythmée par la mème vue paisible qui ouvre le film, annonce, suggère par ailleurs l'indivisibilité du personnel et du politique. C'est là un aspect complèmentaire mais fondamental de l'imparable dialectique mise en oeuvre par le film et révelée déjà dans l'oxymoron du titre HUNGERJAHRE - IN EINEM REICHEN LAND.
 
Il est en effet surprenant que la structure militante du film ait peu retenu l'attention de la critique qui s'est surtout penchée sur une composante dont la prégnance était capitale pour le féminisme de l'époque (2). D'une part les relations mère-fille que le cinéma n'avait pas encore traitées dans toute leur ambivalente cruauté: on ne citait pas encore le Bergman de ”Sonate d'Automne” affirmant que chaque femme entend en son fon intérieur une voix déstructrice qui est celle de sa mère. Etroitement liée à cette problématique, ”la politique du corps”, inaugurée par le jeune cinéma allemand, ètait abordée ici avec une audace inégale et jusqu'aujourd'hui insurpassée. Mais surtout, le film ouvrait la voix à l'autobiographie féminine au cinéma, une entreprise alors unique et dont la singularité ne devait ètre reconnue qu'une décennie plus tard, alors que se multipialent les études sur le ”voyage-in”, dans le domaine littéraire surtout (3, 4). Il convient également de rappeler ici que ce geste inaugural fut aussi à l'époque, celui de Helma Sanders-Brahms, suivi par Marianne Rosenbaum, Margarethe von Trotta, Jeanine Meerapfel ... La critique théorique féministe a recemment mis en lumière la spécificité du récit de vie féminin qu'elle a caracterisé d'abord par une série de ”manques” en regard de l'autobiographie dite classique, soit celle du ”grand-homme-au-soir-de-sa-vie-et-dans-un-beau-style”, (5) dont la carrière a été poursuivie dans la sphère publique de la politique, de l'histoire ou encore sur la scène culturelle. En regard, ”l'autogynographie”, selon la formule de Greer (6), ne dispense pas cette linéarité, téléologiquement orientée vers la possession et la réalisation de soi; elle ne reflète pas cette conception ”obsessionnelle” du temps telle que l'a analysée Kristeva dans ”Le temps des Femmes” (7). Les récits de vie féminins se sont d'abord exprimés dans les genres non-canoniques du journal intime et de la lettre dont la forme discontinue, nous rappelle Jelinek, a été importante pour les femmes ”parce qu'elle est analogue à la nature fragmentée, interrompue, informe de leur vie”. A ces proprietés de circularité, de ”quotidienneté”, dont le film de Brückner rend compte en montrant mère et fille astreintes aux travaux recurrents du ménage, les actuelles gender-studies ajoutent un trait essentiel, révélé par la théorie freudienne d'objet que développe Chodorow en caractérisant l'ètre au monde féminin comme un moi ”relationnel”: ”Les hommes ressentent leur présence au monde, comme séparée, distincte des autres” écrit Chodorow, ”les femmes se définissent relationnellement, comme liées aux autres.” (9)
 
Des stratégies diverses président à cette présence autre dans la vie affective féminine. Une éminente chercheuse dans le domaine de la critique autoblographique rejoint par une approche différente, les conclusions de la théorie d'objet et note: ”L'auto-découverte de l'identite féminine semble reconnaitre l'émergence d'une autre conscience, et la révélation du moi féminin est liée à l'identification de 'l'autre'”.(10)
 
Ces intermédiaires abondent dans la littérature francaise contemporaine par exemple, lorsque Simone de Beauvoir, souligne l'influence capitale sur son ouevre de ses liens privilegiés avec son amie Zaza. On relève la méme tendance également chez Duras et chez Sarraute, qui écrivirent tardivement leur autoblographie. Analysant son besoin de se raconter, Brückner se retrouva en train d'écrire sa ”pré-histoire” en recréant le monde de sa mère dans TUE RECHT UND SCHEUE NIEMAND (1975). Parce qu'elle la considérait comme représentante typique de la classe moyenne allemande entre les deux guerres, elle choisit d'évoquer la vieille dame par son récit de vie en voix off, et par ailleurs, d'une manière totalement originale, à l'aide de centaines d'instantanés glanés dans d'innombrables albums de famille auxquels s'ajoutent les photos d'August Sander qui documenta les masses laborieuses de l'époque.
 
Dans le projet auto/biographique féminin, la quète de l'identité peut s'extérioriser différemment lorsque l'auteur, se présente elle-mème comme ”autre”: ”Le ’je’ est introduit par la médiation d'un autre essentiel, et trouve son origine comme autre a soi-meme” remarque J. Watson. (11) Dans un de ses premiers docu-drames EIN GANZ UND GAR VERWAHRLOSTES MÄDCHEN (1976), lorsque Brückner dépeint une de ses proches connaissances d'origine prolétarienne, elle place aussi à ses cotés la présence de sa meilleure amie: elle-mème.
 
LES ANNEES DE FAIM d'Ursula constituent aussi un Bildungsroman du corps féminin, se développant à partir de ses premières règles et s'achevant sur sa première expérience sexuelle. Des le début de sa narration, Brückner attaquait un tabou majeur: elle osait montrer, exhiber à l'écran le sang menstruel dont l'anthropologue Mary Douglas avait entretemps démontré qu'il constituait dans la plupart des civilisations la marque essentielle de l'impureté (12). Ici, le scandale était parfaitement intégré dans le récit filmique car la stupeur de la jeune pubère confrontée aux avatars de son propre développement biologique se mesurait au silence de son entourage essentiellement féminine, mère, tante, grandmère. En s'en prenant à l'occultation, au deni de la sexualité féminine par une éducation rigoriste et régressive qui assumait que l'ignorance était garante de pureté, HUNGERJAHRF attaquait aussi la société allemande sous la démocratie chrétienne d'Adenauer. Or, l'écho international qu'obtint le film révèla que des générations de femmes dans le monde entier se reconnurent dans le refus de l'adolescente de se soumettre aux limitations et aux interdictions imposée par sa nouvelle condition - la condition féminine - dans sa révolte, dans son ultime décision.
 
Dans le film de Brückner - en tant que projet politique du nouveau cinéma des femmes - le corps féminin est exhibé sous un aspect particulièrement provocateur puisqu'il y apparait, on l'a déjà souligné, sous la catégorie de ”l'impur” tel que le caractérise Douglas ou encore de ”l'abject” dans l'acception qu'en propose Kristeva. ”Le chu, le rejeté du corps, ce qui en constitue la limite, la frontière" (13) s'y voit relié à l'entité maternelle, et par là- mème, à l'abomination biblique, des références lourdes de sens dans l'espace allemand et protestant.
 
Ursula fait l'amour pour la première fois avec un combattant du Mali rencontré dans un parc. Le plan suivant le montre se baignant dans le lac, son corps sombre et lisse se profilant sur le soleil couchant, en repoussoir saisissant à une scène antérieure où la mère d'Ursula, accroupie dans la baignoire, se lavait du sperme de son mari tout en ruminant sa frustration, sa colère, et sa peur d'une grossesse éventuelle. Pour Ursula, les années de faim s'achevaient lorsqu'elle tuait sa boulimie en absorbant alternativement le contenu de la pharmacopée familiale et en se gavant de friandises. Son image se consumait sur l'écran tandis que l'auteur-narratrice finalement revenue proférait un texte étrangement sacrificiel: „Wer etwas ausrichten will, muss zuerst etwas hinrichten: sich selbst.” Cette conclusion, hautement improbable pour une autobiographie, s'insérait d'une manière inattendue dans une longue tradition de souffrance féminine dont les sursauts de révolte ne pouvaient que se résoudre dans l'immolation personnelle. Pourtant, le paratexte de l'oeuvre: les commentaires de l'auteur elle-mème, nous apprennent qu'à l'origine, HUNGERJAHRE ne devait ètre que la première partie d'un Kultur- Film-Projekt qui compterait trois autres chapitres (14). La tétralogie ne fut pas menée à bien. En revanche, Brückner en est à la troisième version de l'essai biographlque qu'elle a consacré à Rahel Levin-Varnhagen KOLOSSALE LIEBE. Plus qu'un chapitre de Kulturgeschichte, il s'agit là à mon sens, de complèter ce qui n'avait été qu'amorcé dans HUNGERJAHRE, quand les lycéennes se plaignaient que le programme scolaire n'abordait jamals l'histoire contemporaine et que leur professeur ainsi interpellée, évoquait non sans nostalgie, mais, avec l'habituelle ironie de la réalisatrice, son engagement passé à la B.D.M. et présent dans ”les amitiés judéo-chrétiennes”. Il me semble de la plus grande importance que Jutta Brückner ait la première, à l'instar de Helma Sanders- Brahms (MEIN HERZ NIEMANDEM), de Margarethe von Trotta (ROSA LUXEMBOURG), évoque ces grandes figures féminines d'une symbiose allemande et juive tragiquement avortée dont seules ces réalisatrices, fidèles à leur projet où s'intriquent étroitement auto et bio, assument la mémoire.
Régine-Mihal Friedman in: Frauen und film, Heft 62, 2000
 
 
1 Voyez aussi mon ”Rabel, Else, Rosa und alle anderen”; Autobiography in Contemporary German Cinema, in: Tel-Aviver Jahrbuch für Deutsche Geschichte XXVIII/I999.367-380.
2 Barbara Kosta, Recasting Autobiography: Women's Counterfictions in Contemporary.   up
German Literature and Film, Ithaca 1994.
3 Rita Felski, Beyond Feminist Aesthetics: Femi- nist Literature and Social Change, Cambridge, 1989.
4 Marie Darrieussecq, L'autofiction, un genre pas sérieux, in: Poétique, Sept. 1996, 369-3 80.   up
5 Germaine Greer, Autogynography, in: James 0lney (ed.), Studies in Autobiography, New York, Oxford 1988, 171-179.   up
6 Julia Kristeva, Women's Time, in: Signs, 1, 1981, 13-35.   up
7 Estelle C. Jelinek (ed.), Women's Autobiography, Bloomington, 1980.   up
8 Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender, Berkeley 1978.
9 Mary G. Mason, Autobiographies of Women Writers, in: James Olney (ed.), Autobiography, Essays Theoretical and Critical, Princeton, NJ 1980.   up
10 Julia Watson, Shadowed Presence: Modern Women Writers' Autobiographies and the Other, James Olney, op. cit, i8o-i89.   up
11 Mary Douglas, De la Souillure, Paris 1971.   up
12 Julia Kristeva, Pouvoirs de l'horreur: Essais sur l'Abjection, Paris 1980.   up
13 Jutta Brückner, Vom Erinnern, Vergessen, dem Leib und der Wut. Ein Kultur-Film-Projekt, Frauen und Film 35, 198, 29-46.   up
14 Ibid.   up
 
 
 
Gespräch mit Jutta Brückner über ihren Film
Das Gespräch mit Jutta Brückner führte Erika Gregor
 
[...] E.G.: Wieso wurde uns unsere eigene Sexualität in dieser Weise so negativ ins Bewusstsein gebracht? Warum?
 
J.B.: Es gibt sicherlich ganz viele Gründe dafür, einen möchte ich jetzt nur mal herausgreifen, - weil es unseren Müttern nicht anders gegangen ist. Und sie das auf eine sehr unbewusste Weise weitergegeben haben. Ich habe dann sehr spät angefangen, mit meiner Mutter über solche Erfahrungen zu reden, und sie hat zum ersten Mal in ihrem Leben dann auch darüber gesprochen, und hat mir damit klargemacht, dass sie in der Art und Weise, wie sie mir etwas vermittelt hat, überhaupt keinen bewussten Einfluss hatte. Sie wollte mir nicht speziell ausgearbeitete Maximen geben, sondern sie gab mir das mit, was ihr mitgegeben war, sie war nie auf die Idee gekommen, dass da etwas Anderes sein könnte. Und ich glaube, dass sich das in ganz vielen Haushalten so abgespielt hat, dass hier einfach ein Muster weitergegeben wird, und natürlich auch ein Verhaltensmuster. Man lernt ja nicht nur von diesen bewussten Sätzen, die so als Erziehungsmaxime ausgesprochen werden, man lernt vor allen Dinge auch vom Verhalten. Man lernt von der Art und Weise, wie man mitkriegt, dass die Eltern miteinander umgehen. Man kriegt mit, dass die Mutter an bestimmten Tagen immer unruhiger wird, und man kriegt mit, dass sie vielleicht wieder fürchtet, dass jetzt wieder etwas passiert sei, man kriegt ihre Angst davor mit, man kriegt den Druck mit, unter dem sie steht, und das alles - darüber wird ja nicht offen gesprochen - sondern das vermittelt sich als etwas Schwammiges, Bedrohliches; und in dem Moment, wo man dann eben selber in die Nähe dieses Schwammigen, Bedrohlichen kommt, ist eigentlich die Reaktion drauf schon vorprogrammiert.
[...]
E.G.: Aber da kommen meiner Ansicht nach zwei Sachen zusammen: einmal dieses „Zärtlichkeit ist Schwäche”, was unsere Elterngeneration doch wohl hatte, das zweite ist, dass man vermutlich gar nicht immer etwas tun musste, dass man eine Existenzberechtigung nur dann hatte, wenn man arbeitete, d. h. eben als Frau dazu: man lässt sich nicht gehen, man legt sich am Tage nicht hin, sondern man arbeitet. Es hat ja nicht erst mit 33 angefangen, sondern es lag eben auch in der deutschen Tradition, dieses Pflichtbewusstsein, dieses Arbeiten, dieses Härte zeigen, das geht doch nahtlos ineinander über.
 
J.B.: Und jetzt kannst du noch einen Schritt weiter gehen und sagen: Wie sah es in den 50er Jahren aus, da wurden die Frauen gebraucht, als Arbeitskräfte für eine aufblühende Industrie, und zur gleichen Zeit mit dem konservativen Familienideal, was damals unter den CDU/CSU-Regierungen herrschte, musste man das ja eigentlich bemänteln, dass sie gebraucht wurden, auf der einen Seite angelockt, in die Warenhäuser und Industrien geholt, in die untergeordneten Stellungen ...
 
E.G.: Während sie während des Krieges ja durchaus in der Lage waren, den Laden allein zu schmeißen...
 
J.B.: Und jetzt kommt aber noch was dazu, und auf der gleichen Ebene wurde ihnen aber, weil sie ja Mütter waren, ein schlechtes Gewissen eingeimpft, weil sie ihre Kinder zuhause ließen, unbeaufsichtigt, diese ganzen Gräuelgeschichten, die damals durch die Illustrierten gingen, über die so genannten Schlüsselkinder, deren Mütter nicht da waren - diese Mütter sind von Industrie gebraucht worden, sonst hätten wir auch kein Wirtschaftswunder gehabt. Wenn Frauen damals nicht in einem ganz ungeahnten Maße mitgearbeitet, wie man es damals ja nannte, hätten - die haben ja nur mitgearbeitet, die haben ja nicht gearbeitet, sondern nur mitgearbeitet - und auf diese Art und Weise sind diese Frauen eigentlich doppelt betrogen worden, auf der einen Seite um eine sinnvolle Arbeit ...
 
E.G.: Mit einem lächerlichen Stundenlohn, damals eine Mark und acht, eine Mark und vierzehn, achtzehn ...
 
J.B.: Ja - das Gehalt einer Verkäuferin in einem Warenhaus war 280 Mark. Und sie sind eigentlich sogar dreifach betrogen worden, sie haben nur mitgearbeitet, das heißt, sie hatten keine befriedigende Tätigkeit, sie wurden für diese Tätigkeit noch nicht mal finanziell entschädigt, im Gegenteil, sie hatten also ein ganz geringes Gehalt, und drittens wurden ihnen zusätzlich Schuldkomplexe eingeimpft, weil sie schlechte Mütter und schlechte Ehefrauen waren, und das ist ganz wichtig: es hat damals ein Urteil des Bundesgerichts gegeben, dass eine Frau nur dann arbeiten darf, wenn sie deswegen ihre Pflichten als Hausfrau, Mutter, Gattin usw. in keiner Weise vernachlässigt, dann „darf” sie arbeiten. Die institutionalisierte Doppelbelastung.
Und ich meine, es wäre sehr verwunderlich, wenn wir von diesen erzwungenen Haltungen unserer Mütter nicht einiges geerbt haben, denn wie reagiert eine Frau, die doppelt belastet und dann noch mit dem ständigen Schuldbewusstsein herumläuft, nicht gut genug zu sein, alles falsch zu machen, an jeder Ecke ein Loch zu lassen, was eigentlich nur sie, niemand anders füllen kann. Wie reagiert eine solche Frau? Ich will es jetzt gar nicht so programmatisch sagen, aber sie reagiert in einer Art und Weise, dass es die Kinder, die ja ganz speziell auf so bestimmte Kleinigkeiten wie Gesten, Mienenspiel und so etwas alles, überhaupt Atmosphäre, reagieren, beeinflusst, die saugen so was ja durch die Poren auf ...
Das halte ich für ästhetisch wichtig, dass in dem Film die Tag- und die Nachtwelt so voneinander geschieden sind, dass es eigentlich keine Zwischentöne gibt. ...
In: Informationsblatt des Internationalen Forums des jungen Films 1980, Berlin
 
 
Karola Gramann, Heide Schlüpmann
Hungerjahre
 
[...] HUNGERJAHRE ist das Resultat einer Erinnerungsarbeit. Hinter der Geschichte der Ursula Scheuner stehen, in jedem Moment durchsichtig, Lebenserfahrungen der Jutta Brückner. Keine besonnte Vergangenheit, erzählte Jungmädchenjahre, sondern der Rückblick, Widerständen zum Trotz, als Akt der Befreiung. „Aber mich hatte ich verdrängt aus meinen Erinnerungen. Ich fand immer neue Ziele, damit ich ständig nach vorn sehen musste. Wenn ich mir selbst zu nahe kam, flüchtete ich in hektische Arbeit oder in lähmende Krankheit. Ich war schon 30 Jahre alt, da merkte ich, dass die Vergangenheit mich nicht freigibt. Ich lebte mit einem versteinerten Herzen, das immer noch dreizehn Jahre alt war. Und ich zwang mich, mich zu erinnern.” „Der Sommer - ”. Mit diesen Worten beginnt die Regisseurin ihren Film, aus dessen Verlauf die geglückte Erinnerung spricht. Authentizität der Erfahrung präsentiert die Filmsprache, des ganz gelegentlich wiederkehrenden Ich-Kommentars der Autorin bedarf es nicht als Garanten des Selber-Er-lebten. Aber dieser Kommentar hält die Spannung zwischen gestern und heute - bei aller Nähe der Vergangenheit - die Distanz aufrecht bis hin zur Schlussreflexion: „Wer etwas aus- richten will, muss zuerst etwas hinrichten: sich selbst.” Es geht um das Selbstbild, gezeigt wird ein Foto der Sechzehnjährigen, das von einer Flamme verzehrt wird. Die Rückerinnerung der Jutta Brückner beginnt mit einem Bild - „Der Sommer - ”: die Gartenwirtschaft am Seeufer. Dies Bild taucht wellenartig vor jedem Abschnitt des Films wieder auf: 1953, 1955, 1956, um am Ende sich in den Schauplatz des Geschehens zu Verlebendigen. Es bedurfte des Abstiegs in eine Vorzeit und der Wiederkehr daraus - der die Entwicklung des Films folgt -, ehe die Szene des Abschieds, 1956, gesehen werden konnte, eines Abschieds, der die Möglichkeit des Neubeginns enthielt.
 
Der Film HUNGERJAHRE macht nachvollziehbar, was es heißt, Aneignung der eigenen Geschichte zu leisten. Seine Form ist Subjektivität: nie spaltet sich das dargestellte Geschehen objektivistisch ab von der Perspektive, aus der heraus es gesehen ist und die damit erst „bloß subjektiv” würde. Das gelingt vor allem, weil der heutigen Jutta Brückner die Dreizehn- bis Sechzehnjährige nicht nur fremd gegenübersteht, sondern dem distanzierten erwachsenen Bewusstsein etwas in dem pubertären entspricht und entgegenkommt: ein Wille zur Distanz, eine Arbeit des Gedankens und der Phantasie vor allem, nicht in Lebenszusammenhängen zu versinken. Diese Anstrengung dokumentiert insbesondere die Tonspur des Films. Die Verbalisierung der Innenwelt der Ursula Scheuner, von der Stimme Britta Pohlands vorgetragen, erinnert an die Ich-Kommentare Jutta Brückners und umgekehrt. Durch äußere Verschiedenheit der Stimmen hindurch wird eine innere - wenn nicht Einheit so doch - Ähnlichkeit des Subjekts wahrgenommen.
 
Inhaltlich fügt die Regisseurin und Drehbuchautorin nichts zu dem Stück Geschichte der Fünfziger Jahre, wie es damals von ihr erlebt wurde, hinzu. Aus den nicht privaten politischen Ereignissen erscheint nur so viel in dem Film, wie in das Gedächtnis des jungen Mädchens eingeschrieben wurde. Dieser Film erweist wieder, dass, wer sich ganz auf das Besondere, Individuelle und seine Darstellung einlässt, damit ein Allgemeines ausspricht. Vor allem in den Frauen aus Jutta Brückners Generation löst er die Empfindung aus, in das eigene Leben zurückzusehen. Dieser Schock lässt das Erstaunen über die ungewohnte Selbstentblößung einer Autorin in den Hintergrund treten. Bei männlichen Regisseuren sucht man vergeblich nach Vergleichbarem, setzte dies doch voraus, dass schmerzhafte Prozesse der Selbstreflexion, so wie sie in der Frauenbewegung stattgefunden haben, auch unter Männern üblich wären. [...]
In: Arbeitshilfe Film des Monats der Jury der Evangelischen Filmarbeit, 1980
 
 
Claudia Lenssen
Küstenfilme
 
[...] In diesem wie in allen folgenden Gesprächen über HUNGERJAHRE bemerkten Zuschauer, wie gut sie die Darstellung von Britta Pohl gefunden hätten, hielten sie für eine reife Schauspielerin, weil sie ein Mädchen über fünf Jahre Entwicklung hin glaubwürdig zeigte und Mut zur Unattraktivität im stereotypen Sinne habe.
 
Niemand in allen Vorführungen griff Jutta Brückners Konzeption der Mutter an, alle akzeptierten die wenig zur konfliktfreien Identifikation einladende Charakterisierung der Mutter. Gut, weil trotzdem gegen die in Amerika bis zum Überdruss bekannten Klischees der Muttermonster gerichtet; in Erinnerung blieben jedes Mal die Filmpassagen, in denen die emotionelle Reduziertheit der Mutter hergeleitet und einsichtig vermittelt wird. Die Großmutter, anarchisch, jenseits von Gut und Böse, wurde als befreit vom Druck der sexuellen Rolle verstanden.
 
Schwierigkeiten hatten viele mit der Vaterfigur, die im Film konsequent demontiert würde und - das kam gelegentlich von den Männern - ein wenig lächerlich erscheine. Diese Schwächemomente und dagegen die Rolle des schönen Schwarzen brachten einige Verständnisprobleme. Wofür steht der Schwarze, vergewaltigt er das Mädchen oder onaniert er an ihr und ist er der verständnisvoll Offene, ist seine nackte Gestalt am See nicht eine spekulative Anbiederung an das Klischee vom sexuell attraktiven Schwarzen? - das waren die Fragen. In Montreal prophezeite man mir heftige Diskussionen darüber in den USA. Dort saßen aber nur wenige Schwarze im Publikum und meistens überwogen die Kommentare, die diese Figur - aus dem Blickwinkel des unerfahrenen 50er-Jahre-Mädchens - als Begegnung mit einer fremden Welt auf mehreren Ebenen (Virilität, aber auch algerische Kriegserfahrung) rechtfertigten. Die Wahrnehmung war so eng festgelegt auf Versatzstücke wie Vergewaltigung oder Selbstmord, dass die Diskussion um die Szene mit dem Algerier und der Schluss, der durch die Off- Kommentar-Ebene als Selbstmordversuch, als Bild für das Ende einer Lebensphase relativiert wird, für viele neue Sichtweisen einbrachte.
 
In den USA ist vielen, auf Kommerzfilme abonnierten Zuschauern die Mischform Spielfilm mit Dokumentareinschüben überraschend neu erschienen, wobei dem Nachvollziehen der Analogien oft die desolate Geschichtsblindheit und Unwissenheit über deutsche Ereignisse in der Nachkriegszeit im Wege standen. Fakten mussten rekapituliert werden. In Ottawa sagte jemand, die Analogien zwischen Kaltem Krieg und Familienkonflikten seien zwar schlüssig, aber die Dokumente seien nicht so „schlagend” wie der Ausschnitt, der die Folgen einer Atombombenexplosion an Dummies demonstriert, das sei unmittelbar auch eine aktuelle Bedrohung für jeden Familienfrieden.
 
Interessant war, wie viel an verdrängten Unterdrückungserfahrungen über diesen Film wieder bewusst wurde, Frauen aus ganz verschiedenen sozialen Schichten fühlten sich an ihre Geschichte erinnert. In Minneapolis fanden einige Filmemacher und Leute mit alter Kinoerfahrung - ähnlich wie das auch hier diskutiert wurde -, dass durch die angestrengte Form des Films die latente Gewalt, die kritisiert werden soll, unreflektiert an die Zuschauer weitergegeben werde durch die formalen Mittel, z. B. Schnitte auf Aussagesätze hin, Inszenierung auf zentrale Aussagen im Bildvordergrund hin, Vagheit der gezeigten sozialen Lebensräume (Stadt oder Land?) im Verhältnis zur Überdeterminiertheit des Gesprochenen
 
Die Gespräche fanden in nordamerikanischen Goethe-Instituten statt. (Anmerkung der Red.)
In: Frauen und Film, Heft 31, 1982