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Aus einem Gespräch zwischen Jutta Brückner und Gerburg Treusch - Dieter:
 
G.T.-D.: ...ich werde in den Film eingesogen ohne jede Referenz. Es ist ein Zeitsog, der über Fragmente von Raum führt, ein Fließen... Und das erste Erkennbare, das ich sehe, ist ein Wolf. Sofort habe ich mich gefragt, ob er für Hunger steht, Wolfshunger, aber dann kommt das Tor und der Wolf verschwindet im Schneehaufen hinter dem Tor und ich begreife, dass das Tor die Wildnis abschneidet und nehme meine Symboldeutung sofort zurück.
 
J.B.: Diese quälende Frage nach den Symbolen kenne ich ja. Das liegt wohl an der Struktur von Kino heute, dass jedes Bild, das sich nicht zwingend in den Handlungsfluss einordnet, sofort zum Symbol gemacht wird. Aber die mehrdeutigen Bilder in diesem Film sind keine Symbole für nichts. Ein Symbol setzt voraus, dass ich einen Begriff materialisieren will, aber meine nicht-realen Bilder stehen nicht für Begriffe wie Sehnsucht, Seele, Liebe usw.
 
G.T.-D.: Es gelingt nicht, die Sequenzen symbolhaft zu entschlüsseln. Ich habe angefangen und sofort wieder aufgehört. Sie können nicht gedeutet werden. Es sind Bilder des Unbewussten, die als virtuelle Realität hereinspielen in eine ganz eindeutige Handlung, in der jemand jemanden gerne lieben würde, aber nicht kriegt und einen anderen verachtet, aber braucht und deshalb schließlich nimmt. Es kommt hier etwas Fremdes herein, das man noch nicht gesehen hat.
 
J.B.: Es gibt so viele Dinge, die im realistischen Film absolut nicht realistisch sind, sondern Konventionen des Zeigens. Die Art, wie Leute essen, wie sie miteinander reden. Auch die stotternd spontane Sprache im amerikanischen Film ist hoch künstlich. Ich wollte zeigen, wie sehr das Unbewusste in einen normalen Dialog einbricht, eine zweite Realität immer anwesend ist, wenn ganz eindeutige Dinge passieren, Menschen sich mit vernünftigen Worten verständigen, usw. Insofern behaupte ich, dass dies ein vollkommen realistischer Film ist...
 
G.T.-D.: ...das Unbewusste ist uns so fremd wie die Außenwelt. Immer, wenn es um das Unbewusste geht, ist die Außenwelt da. Die Innenwelt bricht hier in der Gestalt der Außenwelt ein. Und so werden psychische Räume geöffnet, aber nicht abgefilmt.
 
J.B.: Wie filme ich den Anteil des Unbewussten, den es in allen unseren Handlungen und Sätzen hat, das war immer ein ästhetisches Problem für mich. Wir wissen ja, dass das Individuum nicht König ist im eigenen Haus. Aber wer regiert und wie zeige ich das? Dieses Problem stellt sich hier. Natürlich habe ich auf die Diskussion der Romantik zurückgegriffen, wo ja Naturbilder als Metaphern des Unbewussten gesehen worden sind. Und natürlich ist es nicht falsch, wie die Romantik es tat, das Wasser, von dem Rahel in bestimmten Situationen überspült wird, metaphorisch zu deuten. Aber wenn man genau hinsieht, sieht man im Wasser einen Fuß und noch ein paar Dinge. Und damit hört die Metapher auf.
 
G.T.-D.: Wir wissen, dass 99 % unserer Wahrnehmung ‚sinnlos’ sind. Das Unbewusste hat keine Sprache.
 
J.B.: Was ich durch die modernen Medien heraustreiben möchte, ist die in den Kopf getriebene „erkaltete Herzensschrift”, wie die Autobiographie genannt worden ist. Die Sprache ist nicht mehr im Körper eingeschlossen, sie hat sich befreit ins Bild und das heißt, sie hat sich abgelöst. Daneben gab es natürlich auch noch sehr eindeutige Vorstellungen davon, was ich erzählen wollte und die waren nicht mit irgendeiner Geschichte zu realisieren, wie dies ja der Fall wäre, wenn es nur um die Struktur des Unbewussten gehen würde, sondern was ich erzählen wollte, ging eben nur mit dieser Geschichte einer deutschen Jüdin in der Romantik...
 
G.T.-D.: ...die ihr Leben verbringt mit Briefeschreiben. In ihren Briefen werden die Worte zu Kapital. Varnhagen erzielt dann daraus Zins und Zinseszins. Das ist die Ebene der nachvollziehbaren Handlung mit ihren Metaphern, dem Spiegel als der unendlichen Reflexion, den Bildern für das Lebendig-Begrabensein, oder den Bildern der Schamlosigkeit, des Selbsthasses, eingesperrt in eine Schüssel, ihr Geschlecht. Rahel hätte wahrscheinlich gesagt: ‚Mangelnde Grazie’, aber dieser Selbsthass sprengt genau so alle Grenzen, wie ihre Körperlichkeit auch in den realen Bildern ständig an Grenzen stößt.
 
J.B.: Diese Bilder sind in Video-Postproduction entstanden. Das hat mich schon seit Jahren interessiert, herauszufinden, wie Video eingesetzt werden kann, um innere Räume zu schaffen. Mich erlöst die Videotechnik vom Zwang der Konkretion, der sonst allen Filmbildern anhaftet.
 
G.T.-D.: Es ist ja schon lange darüber gesprochen worden, dass die Videotechnik Bild und Schrift wieder zusammenbringt. Dadurch kann sich dem Film eine Ebene von Faszination erschließen, die er bisher nicht hatte, die Faszination des Textes. Aber das passiert ja ganz selten in Spielfilmen. Es ist, als ob das Narrative sich dagegen sperren würde. Nun hast Du ja hier ein Thema, das sich einer solchen Verbindung geradezu aufdrängt. Der Film geht ja nahtlos aus einem Brieftext in einen Monolog und einen Dialog über. Man weiß ja nie genau, in welchem Moment von Kommunikation man sich befindet. Es ist ein einziger Fluss von Kommunikation...
 
J.B.: ...der Stoff der Dialoge setzt sich ja aus den Briefen zusammen, die sich Rahel mit Gentz, Marwitz, Varnhagen geschrieben hat. Ich war da den Formulierungen ganz treu, ich habe vieles ganz wörtlich übernommen...
 
G.T.-D.: Es ist ein einziger Fluss von Kommunikation, aus dem mal der eine und mal der oder die andere herausragt. Aber dadurch bleibt der Film in einer bestimmten Distanz, er bekommt nie den Charakter der unmittelbaren Handlung. Die erzählte Geschichte bricht sich wie im Prisma ...Die Videotechnik schafft endgültig die Analogie von Film und Theater ab. Deshalb bin ich auch verblüfft, wie wenig das ein historischer Film ist, trotz der Kostüme und der Sprache.
 
J.B.: Ich weiß nicht, ob nicht auch die Konzentration auf einen Raum dazu beiträgt. Der Raum ist ja eigentlich ein Theaterraum. Aber ich glaube, der Eindruck des Historienfilms entsteht immer nur durch historisierende Außenräume. Ein historischer Innenraum ist immer auch eine Metapher für die Erinnerung, das Gedächtnis... Aber mich hat die Tatsache, dass hier eine historische Geschichte erzählt wird, vor ein ganz anderes Problem gestellt. Das Problem hatte ich schon mit meinem allerersten Film: wie filmt man historische Körper? Da geht es nicht nur darum, besonders gut und passend zu besetzen. Historische Personen sind immer Produkte unserer Vorstellungen, es gibt in der Realität für sie keine Analogie. Und hier stieß ich besonders heftig mit der Konkretion zusammen, die Filmbilder ja immer haben. Ich wollte aber, dass sie die Weichheit und Unschärfe behalten, die Vorstellungen nun mal haben. Das ist ja neben anderen einer der Gründe, warum uns Filme nach Büchern immer so sehr enttäuschen, weil sie unsere Vorstellungen konkreter machen, als wir es gern hätten. Wir haben deshalb mit extrem weichem Material gearbeitet, die Umrisse werden dadurch undeutlicher. Ich wollte die Personen in einer Spannbreite zwischen Deutlichkeit und Undeutlichkeit belassen. Ich vermute auch, dass dies der Wahrnehmung der Romantik entspricht, denn ‚Sehen’, ‚Wahrnehmen’ war ja nicht zu allen Zeiten, in allen Epochen das gleiche.
 
G.T.-D.: Du hast zwei moderne Zitate im Film, einmal Magritte, einmal Frida Kahlo, sehe ich das richtig?
 
J.B.: Ja. Bei allem Authentischen und Historischen, was die Texte und die Handlung angeht, ist es eine moderne Interpretation. Für mich ist Rahels Geschichte, so wie Hannah Arendt sie erzählt - und darauf habe ich mich gestützt - unglaublich modern. Nicht nur, weil wir die Geschichte ja ohnehin nur durch unser Verständnis fassen können. Rahel war eine Moderne vor ihrer Zeit. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass es in diesem Film für ganz viele Leute einen Satz gibt, den sie als persönlichen Sinnspruch, als eine Art Lebensmotto, sofort akzeptieren können. Für mich war es der, der auch auf dem Plakat steht: „Das halte der Teufel mit Grazie aus!”
 
G.T.-D.: Wenn Du mich jetzt bitten würdest, den Film zu beschreiben, könnte ich das gar nicht. Gut, da ist eine Liebesgeschichte zwischen einer Frau und mehreren Männern, teils rekonstruiert, teils phantasiert, teils real. Das ist aber auch schon alles. Ich könnte keine konsistente Handlung erzählen, aber ich habe den Eindruck, ungeheuer viel gesehen zu haben.