Diese Geburt, als ‚niederträchtig und infam’ verwindet sie ihr Leben lang nicht. In dieser Zeit, zwischen dem Ghetto und der beginnenden Assimilation, kamen Reichtum und Bildung in Jüdischen Häusern noch nicht zusammen. Reiche waren nicht gebildet und Gebildete nicht reich. Da Rahels Vater, Münzjude und Bankier, vermögend war, wuchs sie auf wie das Kind eines wilden Völkerstammes. Sie spricht das Judendeutsch ihrer Zeit, ihre Briefe schreibt sie in hebräischen Buchstaben. Aber sie hat klugen Witz und Urteilsvermögen, und das sichert ihr Beachtung.

Ihren ersten Salon hielt sie noch in der Dachstube ihres Elternhauses ab, unter einem Bild von Lessing. In dieser stürmischen Zeit, als alle Gewissheiten schwanden, waren die Salons exterritoriale Orte, in denen die ganz einmalige deutsch-jüdische Symbiose der nächsten 130 Jahre begann; die eigentliche Assimilation vollziehen in jener Zeit die Frauen. In den Salons kam zusammen, was sich sonst nicht begegnet wäre: junge, vor Ehrgeiz brennende Dichter, schöne Frauen, königliche Prinzen, politisierende Gelehrte. In ihrer Mitte nicht nur Frauen wie Fanny Arnstein, reich geboren und entsprechend vermählt, oder Henriette Hertz, eine junonische Schönheit, sondern auch sie, der ‚kleine jüdische Schlemihl ohne Bildung, ohne Schönheit, ohne Talent, ohne Reichtum’, so sah sie sich selbst. Denn das Vermögen ihres Vaters zerfiel.

Armut kann sich wie eine Verurteilung auswirken, die nämlich, im Judentum zu bleiben, das sich rapid zersetzt und als Umwelt mit einem bestimmten Selbstbewusstsein, mit eigenen Sitten und Urteilen kaum noch existiert. Rahel will raus aus dem Judentum, rein in die Welt. Schönheit kann eine Macht sein bei Frauen, und Judenmädchen werden manchmal nicht nur wegen ihrer Mitgift geheiratet. Eine Frau kann sich gesellschaftlichen Mut leisten, wenn sie schön ist und nicht gedemütigt. Bei einer Frau schafft Schönheit die Distanz, aus der her sie urteilen und wählen kann. Keine Klugheit und keine Erfahrung können den Mangel solch natürlich gegebenen Raums für die Urteilskraft aufholen. Rahel, die nicht reich war, nicht gebildet, nicht schön, war eigentlich ohne Waffen, den großen Kampf um das Anerkanntsein in der Gesellschaft, um soziale Existenz, um ein Stückchen Glück, um Sicherheit und bürgerliche Situation zu unternehmen.

Die Brüder wollen sie loswerden, und das heißt: verheiraten. Auch Rahel will Assimilation durch Heirat. Aber das misslingt. Graf von Finkenstein, aus altem preußischem Adel, ist nicht selbständig und fest genug, seiner Familie eine jüdische Braut zuzumuten. Der Spanier Don Rafael d’Urquijo quält sie mit seiner Eifersucht und hält sie hin. Gentz, der beim Wiener Kongress eine so bedeutende Rolle spielen sollte, schreibt ihr die feurigsten Briefe, aber verliebt sich ständig in andere Frauen. Ihre Liebesgeschichten scheitern so wie ihre Versuche, sich zu verheiraten. Und Rahels Gier nach Leben und Wirklichkeit, die sie mit der Sehnsucht nach Liebe verwechselt, ihr Bewusstsein, nicht dazu zu gehören und die Angst, dass jeder es merkt, machen wahllos, führen zur Vernachlässigung von Unterschieden und Grenzen. Das Leben verwandelt sich in eine nicht abreißende Folge von Kränkungen, weil sie sich selbst nicht akzeptieren kann. Sie klammert sich an das große Gefühl, weil das ihr tröstend ihre Besonderheit zu bestätigen scheint. Das haben ihr viele übel genommnen, sie selbst erkennt es in ihren schwärzesten Stunden als Mangel an Grazie. Aber in einer unbekannten, feindlichen, durch keinerlei Erziehung, Überlieferung, Konventionen irgendeiner Art geordneten Welt ist Orientierung nicht möglich; nur Details werden verschlungen in wahlloser Neugier.

Aber das Leben in solchen Zeitbrüchen führt auch zu einer Radikalität der Selbsterkenntnis, einer Introspektion des seelischen Raumes, der die innere Welt zum Kosmos wachsen ließ. Dieser seismographischen Verfeinerung der Gefühlsbeobachtung war Schlegels Satz Programm, dass es ohne Phantasie keine Außenwelt gebe. Rahel lebt das mit letzter Konsequenz und wird so zum ‚ganz und gar desorganisierenden Genie’, wie Gentz es nennt. Mit ihren eigenen Worten: „Ich bin so einzig wie die größte Erscheinung dieser Erde, kein Philosoph oder Dichter ist über mir. Ihnen war das Schreiben, mir aber war das Leben angewiesen.” 

So steht es um sie, als der vierzehn Jahre jüngere Varnhagen ihren ‚Salon’ betritt, den es nach der Niederlage Preußens gar nicht mehr gibt. Er dichtet, seine Gedichte sind schlecht; sein Roman ist nicht nur dilettantisch, sondern geschmacklos, seine philosophischen Bemerkungen ganz unoriginell und banal, seine Bildung zerstreut, abhängig von Meinungen anderer. Außerdem ist er eitel. Aber er hat einen Vorzug: er ist einsichtig, er ist bildsam, er ist vernünftigen Argumenten zugänglich. Und: er bleibt. Rahel wird die große Chance seines Lebens. Von ihrem Leben zehrt er sein Leben lang, denn sie gibt ihm alles, ihre Tagebücher, alle Briefe, es sind 3000, schon wenige Monate nach ihrem Kennen lernen. Dann geht er fort und nimmt alles mit und erzählt ihr von einer anderen Frau, an die er gebunden sei. Und jetzt beginnt Rahels großes Erziehungswerk an ihm, das über sechs Jahre dauert, eine Pygmaliongeschichte. Es wird kontrapunktiert von Rahels Freundschaft mit dem hochbegabten preußischen Edelmann von der Marwitz, den Varnhagen ihr zugeführt hatte. In ihm entdeckt Rahel die verwandte Seele, sie liebt ihn mit größter Freundschaft und würde ihn auch so gerne lieben mit der ‚verliebten Liebe’. Immer noch will sie raus aus ihrer Haut, sich, ihrem Leben, ihrer Geschichte, der Umgebung, die wieder zunehmend judenfeindlicher wird. Aber das, was ihr völlig unentbehrlich ist, die Anerkennung der Gesellschaft, verachtetet Marwitz, weil er sie hat. Er kann es ‚geringes und gemeines Leben’ nennen, was sie, als Parvenu, ersehnen muss, weil jede Verweigerung dessen, was sie eigentlich nicht einmal wirklich begehrt, sie kränken und wieder an ihre infame Geburt erinnern würde. Das Bündnis zwischen dem Adligen, herrisch aus Verachtung alles Mittelmäßigen und der Jüdin, die alles Mittelmäßige aus unbändigem Wahrheitsdrang verachtet, scheitert daran, dass die Gesellschaft für jeden von ihnen einen ganz anderen Stellenwert hat. Rahel begreift es 1814, lässt sich taufen und heiratet Varnhagen, der schnell noch einen alten westfälischen Adelstitel für sich ausgegraben hatte. In einer erneut judenfeindlichen Umgebung, wird Varnhagen, ihr Geschöpf, zu ihrem Retter. Als Friederike Antonie Varnhagen von Ense, Gattin des Geheimen Rates, Publizisten und Schriftstellers August Vamhagen von Ense, erlebt sie, wie 1819 schon wieder ein Pogromsturm über ganz Preußen geht. 

Der Film erzählt ihre Geschichte, so wie beide sich in ihren Briefen hellsichtig und kritisch gebeichtet haben. Er sucht nicht Bilder für die äußeren Ereignisse, sondern für den nicht abreißenden Monolog und Dialog, für die Gefühle, Traumata und Explosionen, die auf der Suche nach dem Leben und dem Glück entstehen. Es ist eine Seelenbiographie.

„Historischen Persönlichkeiten als Filmfiguren zu begegnen, endet meistens mit einer Enttäuschung. Nur selten stimmt unsere eigene Vorstellung mit dem Erscheinungsbild auf der Leinwand überein. Dies Dilemma hat Jutta Brückner auf sehr ungewöhnliche und manchmal sicher sehr abstoßende Weise gelöst. Sie hat die Geschichte einer der berühmtesten Frauen des ausgehenden 18. Jahrhunderts mit extrem weichem Material gedreht, das die Konturen verschwimmen lässt. Die Personen gleichen nur undeutlich erkennbaren Schemen, als seien sie flüchtige Erinnerungsbilder an eine längst versunkene Zeit. An diese Unschärfe muss sich das durch perfekte Aufnahmetechnik verwöhnte Auge erst gewöhnen. Aber eine Kirsten Dene als Rachel Varnhagen macht es uns leicht, diese Art der Wahrnehmung zu akzeptieren. Groß, stattlich, vollbusig, entspricht sie äußerlich sicher nicht dem historischen ‚kleinen jüdischen Schlemihl’, aber auf Ähnlichkeit kommt es auch nicht an. Ein außergewöhnlicher Charakter soll vor unseren Augen entstehen, der geprägt wurde durch eine zunehmend judenfeindlicher werdende Umgebung und der daraus resultierenden enormen Sehnsucht nach Liebe und Anerkennung.

Dieses Schicksal inszeniert Jutta Brückner nicht als eine Abfolge äußerer Ereignisse und Lebensstationen. Ausgehend von Hannah Arendts Roman und Rachel Varnhagens Briefwechsel, entfaltet es sich aus langen Dialogen (mit Varnhagen und dem preußischen Adligen Marwitz), die Rachels Gier nach Leben, nach Unabhängigkeit ausdrücken und dabei auch ihren Selbsthass, ihr Hadern mit dem jüdischen Schicksal spiegeln. Ein Zimmer als einziger Schauplatz, nur wenige Requisiten wie Bett, Schreibtisch, Spiegel, das lässt Raum für eine äußerst feinfühlige Inszenierung von Seelenzuständen und Selbstbeobachtungen und Kirsten Denes großartig zupackende Erforschung eines Ichs.”

– Carla Rhode –

„Geschichte hat auch Binnenräume und die Schlachten, die die Seele zu bestimmten Zeiten ausficht, sind nicht viel weniger bedeutsam für das Leben künftiger Geschlechter als Kriege und Diplomatie, Reform und Revolution…Der Film spaltet sich in Realvorgänge und Deutungschiffren, die Dynamik des Ablaufs leidet darunter. Aber gleichwohl ist dieser Streifen ein ernst zu nehmendes Experiment über die Geschlechterliebe und umso interessanter, als sie in der Spiegelung durch eine bis zum Zerreißen und bis zur Verrücktheit empfindungsstarken Frau erscheint.”

– Peter Schütze –

„Jutta Brückner lässt in ‚Kolossale Liebe’ Konstellationen der gegenwärtigen Gesellschaft im verfremdenden historischen Gewand erkennen. Was sie an dieser als Frau und Jüdin doppelt diskriminierten Gestalt des späten 18. Jahrhunderts offenbar interessierte, ist der Prozess, der aus einer starken, begabten, den sie umgebenden Männern überlegenen Frau unter dem Druck der ersehnten Assimilation einen sich unterordnenden Schatten ihrer selbst macht. Der Preis für die Eingliederung in die Gesellschaft der christlichen Männer, der männlichen Christen, ist die Unterdrückung der eigenen Bedürfnisse, die Beschneidung der eigenen Entfaltungsmöglichkeiten, die dem Talent zustünden. Das kammerspielartige Kostümstück verfremdet Jutta Brückner noch einmal durch technische und elektronische Manipulationen, die dem Abbild des Physischen ein zweites, sozusagen phantasmagorisches Bild an die Seite stellen.”

– Thomas Rothschild –

„Die spätere Rahel Varnhagen gehörte für die deutsche Geisteswissenschaft zu den Jüdinnen der Romantik die auf unerhörte Weise die ‚Grenzen des Weiblichen’ überschritten. In Varnhagens Salon trafen sich liberale Geistesgrößen, ihre umfangreiche Korrespondenz gehört zu den lebendigsten und scharfsinnigsten Zeugnissen ihrer Zeit. ‚Alles an mir ist Explosion und Fluss. Ich habe ein Herz, das außer sich sein kann.’ Ihre Freiheit ließ sich die Varnhagen nicht nehmen, bewusst und weil sie nicht anders konnte, verstieß sie gegen das sich kokett verstellende Ideal des häuslichen Weibes.”

– Anke Leweke –

„Jutta Brückner riskiert, indem sie Briefe der Romantik und die Tricks der modernen Videotechnik zueinander fügt, ein sehr persönliches Portrait der Rahel Varnhagen. In einem historischen Moment (1808) und in einem einzigen Raum wird die gekrümmte Emanzipationsgeschichte des ‚kleinen jüdischen Schlemihl ohne Bildung, ohne Schönheit, ohne Talent, ohne Reichtum,’ wie sie sich selbst gesehen hat, kunstvoll zurückhaltend aufgeblättert.”

– Wilfried Geldner –

„Schon zu Beginn wird klar, dass hier ungewohnte und ungewöhnliche Erzählwege beschritten werden. Brückner nutzt in der Fernsehproduktion, die fürs Kino auf 16-Millimeter-Film umkopiert wurde, sehr geschickt die Möglichkeiten des Mediums. Sie durchwebt die Bilder mit traumhaften Impressionen, spiegelt etwa in Bilderrahmen fremde oder verfremdete Ansichten ein und kippt gelegentlich die Farben in Richtung negativ. Abgesehen von der optischen Attraktion ermöglichen diese Maßnahmen dem Zuschauer, sich von den konkreten Ansichten zu lösen sie in einen größeren Zusammenhang einzuordnen. Rahel Varnhagen hat kein einfaches Leben gehabt. Schon an die vierzig, ist sie in vergangenen Beziehungen enttäuscht worden, wird von der höheren Gesellschaft als nicht wohlhabende Jüdin gemieden und leidet unter dieser Isolation. Um 1810 keine leichte Situation, und die Tatsache, dass ihre fabelhaften Briefe und ihre literarischen Qualitäten von wirklichen Größen der Zeit geschätzt werden, bringt ihr keinen Mann. In den Dialogen werden seltsam aktuell wirkende Themen wie Selbstbewusstsein, Frauen- und Rassendiskriminierung und Beziehungen zwischen Menschen unterschiedlicher Stärke sehr präzise geschildert, und das winzige, gut aufspielende Ensemble schadet ebenso wenig wie die paar Zimmer, in denen alles spielt.

Kirsten Dene verkörpert die einsame, doch zum persönlichen Weiterkommen entschlossene Frau mit Verve und großer Genauigkeit in Sprache und Ausdruck. Ulrich Gebauer ist ein glaubwürdiger Varnhagen, der sich zu dieser starken Frau ebenso hingezogen fühlt, wie er gelegentlich überfahren zu werden droht: er ist schwach, sie ist stark. Ihre Beziehung wird halten, weil sie ihn in seiner Schwäche, die er überwinden will, akzeptiert – und weil er ihre letzte Chance ist.

Jutta Brückner hat einen sehenswerten Film geschaffen, der in Machart und Sprache seinen Gegenstand wirksam vermittelt, wozu die Dialoge besonders beitragen. Sprache und Film haben dreierlei gemeinsam: sie sind schön, aktuell und präzise.”

– Giessener Anzeiger –

„‚Kolossale Liebe’ stellt Geschichte dar: Am Beispiel des Lebens der Rahel Varnhagen zeigt der Film deutsche, jüdische und weibliche Geschichte. ‚Kolossale Liebe’ zeigt nicht, was man in der Regel von der neben Henriette Herz bedeutendsten Vertreterin des Berliner ‚jüdischen Salons’ weiß, zeigt sie nicht als den Mittelpunkt einer illustren Gesellschaft von Adeligen, Bürgern, Schauspielern und Literaten. Der Film bezieht sich vielmehr auf die Zeit nach 1806, als mit der Niederlage Preußens die romantische Kultur der Salons schon zerfallen ist und sich patriotische Tischgesellschaften bilden, von denen Juden und Frauen ausgeschlossen sind. Die Restauration macht die vorher schon prekäre autonome Existenz als Jüdin und Frau vollends unmöglich. Für Rahel Levin eröffnet sich in der anbetend unverständigen Liebe August Varnhagens der realistische Weg der Anpassung. Mit Taufe und Ehe, der Verwandlung in Antonie Friederike Varnhagen ist der Film am Ende. Ein farcenhafter Auftritt Goethes besiegelt dies: ‚Bitte grüßen Sie Ihren Herrn Gemahl. Ich hätte gern mit ihm über seine letzte Arbeit im Morgenblatt gesprochen. Frau Varnhagen von Ense, ich empfehle mich.’

‚Kolossale Liebe’ handelt von Rahel Varnhagen. Wichtiger fast als der Gegenstand ist, dass er das Frauenleben von einem Thema in eine Perspektive übersetzt, aus der heraus Geschichte dargestellt wird. Diese Perspektive etabliert sich auf zweifache Weise: einmal über die Tagebücher und Briefe Rahel Varnhagens, die den Hauptbestandteil der fiktionalen Dialoge bilden. Zum anderen über die Interpretation der Regisseurin, die nicht in die erzählende Darstellung eingeht, sondern in metaphorischen Bildsequenzen quer zum Handlungsablauf eine sichtbar eigene Form gewinnt. Vom üblichen Fernsehspiel historischen Inhalts unterscheidet Jutta Brückners Produktion, dass sie dem Zuschauer nicht die Illusion gibt, ein Stück Vergangenheit mit- oder nachzuerleben, sondern versucht, Geschichte mit visuellen und akustischen Mitteln zu ‚begreifen’. Welche Möglichkeiten enthalten diese Mittel gegenüber analytischer Begrifflichkeit, um Geschichte in ihren noch nicht sprachlich gefassten Momenten zu erschließen? Um dies ‚Unbekannte’ geht es, sollen die Erfahrungen von Frauen dargestellt werden. Die fiktionale Handlung des Films spielt in einem einzigen Raum, einem Innenraum, Rachels Wohnung. Das Konkrete repräsentiert ein Allgemeines, die Beschränkung des weiblichen Lebensbereichs auf das Private. Diese Situation der Frau lässt sich aus der gesellschaftlichen Entwicklung als deren Produkt begreifen. Der Film jedoch dreht die Blickrichtung um, geht von dem Leben in diesem Innenraum aus und reflektiert die Weltgeschichte vom Standpunkt derjenigen, die sich von ihr ausgeschlossen weiß. Wenn der Film beginnt, ist der Salon leer, im kulturgeschichtlichen Sinne bedeutungslos geworden. Stattdessen aber kommt jetzt das, was er für Rahel war, was sich für sie dort abspielte, zum Vorschein. Die Einstellungen von ihrem Zimmer, in dem nur wenige noch wie Varnhagen und von der Marwitz sich einfinden, werden immer wieder unterbrochen von Bildern eines zweiten Innen, dem des Bewusstseins, der Erfahrung, Erinnerung, der Angst und der Wünsche. Hier sprechen die Dinge, materialisieren sich Gefühle, werden Abstrakta der Sprache anschaulich. ‚Schande’, sagt Rahel auf Varnhagens Frage, was denn wirklich Schicksal sei, und wir sehen im selben Augenblick die junge Rahel am Boden kauernd inmitten ihrer beschriebenen Papiere, eine Fensterscheibe klirrt, ein Stein fliegt, dem andere folgen. Rahel sammelt hastig kriechend die Blätter ein, duckt sich vor den Würfen, schleppt sich beladen der Tür entgegen: Zwischen den Pfosten auf dem Parkett liegt plötzlich ein Felsbrocken, drohend.

Liebe ist für diese Frau – die Jüdin ist, arm und als hässlich gilt – der einzige Weg, die Welt nicht nur in der Unterdrückung, im Ausgeschlossensein zu erfahren, sondern an ihr zu partizipieren. Deswegen gleicht die Handlung des Films über Rahel Varnhagen einer ‚Dreiecksgeschichte’. Sie ist aber lediglich die äußere Seite eines Kampfes um Wirklichkeit, den man ohne den Blick für die innere Dimension der Auseinandersetzung missversteht. Dieser Blick fehlt schon den Zeitgenossen, die wie Humboldt Rahel ‚Wahllosigkeit’ in der Freundschaft vorwarfen. – ‚Was kann eine Frau dafür, auch ein Mensch zu sein?’ In Rahels Satz drückt sich Verzweiflung aus über die herrschende Blindheit für das, was nicht Frauenrolle an der Frau ist. Die Verwirklichung spielt sich über Körper ab, über ihren Körper, über die der Männer. Der Film bringt das Verhältnis zwischen Rahel und Varnhagen einerseits und das Verhältnis zwischen Rahel und der kalten Schönheit, Alexander von der Marwitz, andererseits zu einer unerwarteten physischen Präsenz, die den guten Geschmack verletzt und jedes Klischee einer Liebesgeschichte beiseiteschiebt. Das Zusammenspiel der drei Schauspieler überzeugt hier, vor allem aber die genaue Darstellung des Varnhagen. Nicht nur die hitzige Art zu werben charakterisiert seine Fixierung auf die vierzehn Jahre ältere Frau, sondern auch, dass er sich von der Seite der Schlafenden stiehlt, in seinem kurzen Hemd zum Schrank geht, um sich mit ebensolchem Eifer ihrer Briefe zu bemächtigen.

Die Dekomposition des Bildes romantischer Liebe und Freundschaft ist geglückt, weniger die (Re-)Konstruktion einer ‚anderen Geschichte’. Vielleicht liegt das daran, dass die Spannung zwischen Text – Rahels Briefen und Tagebüchern – und Interpretationen – den metaphernreichen Zwischenspielen – doch unterbrochen wird durch die theatermäßige Inszenierung, die Einbettung des Textes in eine ‚naturalistische’ Rede.”

– Heide Schlüpmann in epd–

„…Das Nahe ist nicht immer gleich durchschaubar. In der Kunst ist das Nahe oft ein ernsthaftes Hindernis. Will man es einfangen, sind besondere Wege zu gehen. Einer davon ist hier zu beschreiben: ein Schritt in die Vergangenheit. Das braucht kein Rückzug zu sein, sondern kann Aufbruch, Eröffnung bedeuten. Denn heutzutage bekommt man das Nahe nur schwer in eine plausible Form, was immer das auch ist. Wie bekommt man beim Geschichtenerzählen einen möglichst festen Boden unter die Füße, und wie erzählt man doch Geschichten für Leute, die ganz andere Filme wollen als einem im Kopf herumspuken. Wie kommt man von Lebensgeschichten zu Verdichtungen, die doch Beunruhigungen enthalten?

Jutta Brückner problematisiert heutiges Geschichtenerzählen und zeigt, dass es sich dabei um einen Ritt über den Bodensee handelt. Der Untergrund ist gefroren, aber die Eisdecke ist gesprungen, gangbar für Wölfe, die einsam darüber hinweg schleichen, wo man zunächst misstrauisch und dann eher froh ist, dass da überhaupt noch Lebewesen herumlaufen. Diese Bilder einer kalten verlorenen Welt sind im Film immer anwesend, und auf diesen Grund stellt Jutta Brückner die Liebesgeschichte, die sie erzählen will und die sich unter der Hand zu einer Geschichte vieler Lieben, ja der Unmöglichkeit der Liebe wandelt.

Rahel Levin, Jüdin, die in Berlin einen berühmten Salon hatte und nach dem Niedergang Preußens in Einsamkeit überlebt, wird von dem jungen Varnhagen besucht, der ihre Nähe und auch Liebe braucht, um seine Selbstachtung als Literat zu stabilisieren. Er will sein Leben mit ihren Erinnerungen anreichern und aufwerten und unterwirft sich ihr, um über sie herrschen zu können. Rahel aber liebt den jungen Adligen Marwitz, dessen unabhängige Gestik und Sprache sie an einen Traum von einem anderen Leben erinnert. Marwitz seinerseits akzeptiert die Varnhagen als ein Wesen, mit dem er ein paar offene, doch letztlich folgenlose Worte wechseln kann. Für ihn kommt aber eine Liebe oder gar Ehe mit der alternden Rahel nicht in Frage. Er wird eine andere heiraten, die nichts von Rahels faszinierender Radikalität hat. Jeder denkt an eine Liebe, die sich nicht erfüllen lässt und braucht dennoch das, was sich da seltsam anbietet, als Überlebensanker. Besonders Rahel.

Damit ist die Lage der Figuren nur grob beschrieben. Jutta Brückner entwirft eine diffizile psychologische und politische Konstellation. Jeder verbirgt und öffnet sich, unterliegt Missverständnissen und erzeugt Elemente davon mehr oder weniger bewusst und erträgt sie schmerzlich. Jede Liebessituation ist in Teilen Selbstverstümmelung, die aber angenommen wird, weil man sonst vertrocknen würde. Die Wunden sind das Leben, sie können für den Moment sogar Befreiung sein. So entsteht ein Ereignis in vielen Schichten, die jeweils bestimmte Gefahren andeuten, eine Art Turmbau, der zu einer Archäologie von Lebensmöglichkeiten anregt. Inszeniert wird mit einer Vorliebe für bildhaften gestischen Ausdruck, der auf die inneren Kapriolen verweist. Die Spielweise ist leicht theatralisch, die Sprechweise minimal verlangsamt. Die Figuren sprechen viel, weil Sprache erklärt und verdunkelt, weil die Sucht, sich zu erklären, zu ihrem Wesen gehört, weil eine unausgesprochene Krise für sie unerträglich wäre. Sie haben die Erkenntnis der Lage, ohne sie ändern zu können.

Die Schauspieler zeigen Vorgänge, ohne didaktisch zu werden, sie sagen: So sind wir, verraten Indizien, die wichtig für die Haltungen ihrer Figuren sind, damit wir ihre kolossalen Mühen verstehen, um in die Nähe der Liebe zu kommen. Das hat etwas leicht Exhibitionistisches, aber auch Parodistisches, die Selbstironie der Verzweiflung, die sich nach der Hellsicht wieder die Maske der Blindheit aufsetzt. Die Dinge, die auf der Kippe stehen, fallen schließlich in den Kompromiss. Der erkannte Selbstbetrug wird zur Überlebensstrategie.

Das gehört nun genau zu unseren Bedingungen des Lebens. Und das Seltsame geschieht, wenn etwas ausgesprochen ist, kann man mit den Fakten und dem Schmerz, den es macht, leben. Die Lage der Rahel ist sozial und politisch genau bestimmt, Preußen ist besiegt, die Basis ihres Salons genommen, die Gesellschaft in Einzelinteressen zersplittert, Geldmangel und Erinnerung an Ausgrenzung als Juden bestimmen das Leben. Ein unsicheres Alter steht ihr bevor. Rahel wird von der Realität überwältigt, und da sie keinen Ausweg weiß, verstrickt sie sich. Das ist die Beschreibung einer charakteristischen Situation, die sich dann in der Geschichte und in den literarischen Darstellungen wiederholt. Rahel gehört zu denen, die sie vielleicht erlebt und in Briefen beschrieben haben.

Die alte Geschichte ist sehr gegenwärtig. Sie erlaubt den besonderen Blick auf uns, ja wurde sicher dieses besonderen Blicks wegen erzählt. Die Form gibt diesem Blick einen besonderen Charakter, die Gewalt kommt aus der Unmöglichkeit, Liebe zu finden ( also sich den existierenden Idealen oder Utopien anzunähern und Gleichheit zu leben), die Machtspiele werden nicht durch Bilder verdunkelt, sondern aufklärerisch offen gelegt, ohne das Komplizierte und Komplexe zu verlieren und auch ohne zu belehren. Das Experimentelle wird als ein Angebot der Moderne behauptet und nicht nur in der offensichtlich experimentellen Ebene des Films. Die Kamera nimmt auch in den ‚normalen’ Szenen optische Enthüllungen vor, bietet sinnliche Beobachtungen an, das Rhetorische wird ständig von dem optischen Ausdruck und von der Spielfreudigkeit der Darsteller gekontert. Die heterogenen Ausdrucksmittel sind in einer Stimmung der Unruhe zusammengefasst, die sich aber nicht in einem optischen Chaos verliert. Die Vielschichtigkeit der Geschichte wird so durchschaubar, aber es bleibt ein imaginärer Rest, der sich nicht im Staunen und Fragen verfängt. ‚Kolossale Liebe’ ist kein Film, dem der Publikumserfolg sicher ist, doch einer von denen, ohne die eine Filmsituation verflachen würde.”

– Rolf Richter in: Film und Fernsehen 4/1992 –