„Die Verbindung von Gewalt, Pornographie, Sex ist für mich das wichtigste zeitgenössische Thema“

Jutta Brückner im Gespräch mit Claudia Lenssen über „Hitlerkantate“

Claudia Lenssen: In der ekstatischen ersten Szene wird deine Hauptfigur Ursula aus dem dokumentarischen Wochenschaumaterial heraus als Hauptfigur dieses Filmes präsentiert. War die Begeisterung der Frauen, die man in dieser Wochenschau, sieht, für dich der Ursprung, um daraus die Ursula-Figur zu entwickeln?

Jutta Brückner: Es war zumindest die Initialzündung. Das Fernsehen hat in den letzten Jahrzehnten viel dokumentarisches Material aus dem Dritten Reich gezeigt, darunter auch immer wieder Szenen, wie ich sie am Anfang zeige, mit Frauen, die jubelten, schrien und auch in Ohnmacht fielen, wie man aus der Literatur weiß. Die Nazis und Hitler selber sahen diese hysterischen Frauen nicht gerne. Mich haben sie aber nicht in Ruhe gelassen, ich habe nach Erklärungen gesucht und sehr viele Memoiren gelesen von Hitler-Anhängerinnen, die sich im Alter gefragt haben, was ist da eigentlich passiert. Diese Frauen standen immer noch ratlos vor sich selbst da.

Claudia Lenssen: Könnte man sagen, dass für diese Frauen Hitler eine Art Pop-Phänomen war?

Jutta Brückner: Man muss das vor einem anderen Hintergrund sehen. Unter den Staatsmännern der 20er und 30er Jahre waren sehr viele sehr alte Männer. Wenn man in dieser Galerie Hitler sieht, dann wird einem klar, warum die New York Times – immerhin ein unverdächtiges Blatt – schon 1935 schrieb: „What’s so sexy about pretty Adolf?“ Die konnten sich das nicht erklären, mussten diese Frage aber stellen, weil auch das Ausland ratlos war angesichts der Massenhysterie, die er entfachte. Von dieser Beobachtung, die man auch Pop-Phänomen nennen kann, gelangt man zu einer Erklärung des Dritten Reiches, die dessen Modernität betont. Und das ist eine sehr interessante geschichtliche Linie. Überhaupt wird das Thema Macht und Sexualität, Sexualisierung der Politik in den nächsten Jahren immer größere Brisanz entwickeln. Wir sehen in allen Massendemokratien, dass die Mobilisierung von Massen immer auch eine erotische Komponente hat. Die ist stärker oder schwächer ausgearbeitet, je nach Demokratie- und Wirtschaftsform. Heute zeigt sich das vor allem im gesellschaftlichen Phänomen der Werbung. Aber in Zeiten und Systemen, wo es diese Werbung noch nicht gab, hat sich das in der staatlichen Propaganda gezeigt. Die Geschichtswissenschaft wird nicht darum herumkommen, einen Satz von Foucault zu beherzigen, dass jeder Staat sein Verhältnis zu den Körpern ordnet. Das hat das „Dritte Reich“ auf seine Weise „avant la lettre“ gemacht, das macht jedes System heute. In einer liberalen Demokratie sind die Freiräume allerdings sehr groß. Diktatorische und faschistische Systeme haben hingegen die Körper in die Pflicht genommen und sie mit dieser Kombination von Macht und Wahnsinn imprägniert, die Foucault als Moment des Faschismus gesehen hat. Ich halte die Verbindung von Gewalt, Pornographie, Sex und wie sich die bürgerliche Gesellschaft um diese Begriffe herum umstrukturiert und welchen Platz das in unserer öffentlichen Ökonomie nicht nur zu Kriegs- sondern auch in Friedenszeiten einnimmt, für das wichtigste zeitgenössische Thema. Der Film, den ich demnächst machen will, wird sich damit beschäftigen.

Claudia Lenssen: Welche Rolle spielen die Stichworte Macht und Sexualität, Sexualisierung der Politik für deine Arbeit an der Hitlerkantate?

Jutta Brückner: Dass Hitler ein Liebesobjekt gewesen ist, das nenne ich Sexualisierung der Macht. Er hat das selbst so gewollt und sich dahingehend inszeniert. Es gibt verschiedene Zeugnisse von ihm, in denen er gesagt hat – angesprochen darauf, dass er Junggeselle ist –: „Es darf an meiner Seite keine Frau geben, weil ich möchte, dass sich jede deutsche Frau an meine Seite fantasieren kann.“ Die Inszenierung Hitlers als Frauenloser, bei der die Leerstelle an seiner Seite auffiel, saugte Energie an. Leerstellen erzeugen Energie. Das war ein bewusstes Kalkül von ihm. Er hat mit dieser Emotionalisierung der Massen, die für ihn ohnehin weiblich waren, und der Begeisterungsfähigkeit der Frauen gearbeitet.

Claudia Lenssen: Waren die Massen für Hitler weiblich?

Jutta Brückner: Er hat sie so definiert. Er sagte, die Masse sei weiblich und man müsse sie so behandeln.

Claudia Lenssen: Als Unterschied zu den Soldatenkörpern, zu den Formationen der Soldatenkörper, wie du sie zum Schluss des Filmes zeigst?

Jutta Brückner: Ich weiß nicht, ob er sich in dieser Weise dazu geäußert hat, aber es gibt im Dritten Reich eine Linie, die sehr viel mit Frauen und dem symbolisch Weiblichen zu tun hat. Das war für mich ein Ausgangspunkt: Aus historischen Quellen wissen wir, dass das vermittelte Bild der Frau, die zurück an den Herd soll, so nicht verfolgt wurde. Auch wurde für Arier eine weitgehende Liberalisierung der Sexualität ausgesprochen, wie die jüngste Untersuchung einer New Yorker Historikerin ergeben hat. Das Zusammenführen der großen Jugendorganisationen beider Geschlechter förderte die sexuelle Promiskuität. Mit dem Eintritt in den BDM konnten sich die Mädchen auch von ihren Familien befreien. Dieses Bild des Eingekerkert-Seins der Frauen, das wir vom Dritten Reich haben, stimmt so nicht, auch wenn man nicht von Emanzipation im heutigen Sinn sprechen kann. Aber man darf nicht vergessen, dass eine mit dem Mutterkreuz ausgezeichnete Mutter einen Soldaten anherrschen durfte, falls er nicht grüßte. Die bisherige Geschichtsschreibung hat versäumt zu zeigen, was der Platz der Frau, aber auch der weiblichen Symbolik nicht nur in der Politik sondern auch im Unbewussten des Dritten Reichs war. Mein Film versteht sich aber nicht als Beitrag zur historischen Forschung, sondern er behandelt die Punkte, die mir aufgefallen sind und die ich sehr gut mit den Biographien, die ich gelesen habe, zusammenbringen konnte. Aus diesen Biographien hat sich das Bild der Ursula herausdestilliert, das Bild einer jungen Frau, für die es kein Widerspruch ist, dass sie diesen „Führer“ verehrt und gleichzeitig Komponistin werden will. Sie kommt erst an die Grenzen ihrer Selbstverwirklichung, als ihre an der Musikhochschule eingereichte Komposition ungeöffnet zurückkommt, da die Musik der Hort einer konservativen Kunst war.

Claudia Lenssen: Aufgrund ihres abwesenden Vaters überträgt Ursula ihre Vatersehnsucht auf den Komponisten, ihren Lehrer, den idealen Vater. Spielte in deiner Drehbucharbeit die Rückbesinnung auf den ersten Weltkrieg, auf die abwesenden Väter eine Rolle für die Psyche junger Frauen?

Jutta Brückner: Mindestens zur Hälfte war das sehr wichtig. Es kam etwas dazu, was ebenso wichtig war: Wenn ein Mensch ein Gefühl hat, in seinem Leben fehlt etwas, dann macht das diesen Menschen manipulierbar. Die Leerstelle bei Ursula ist der abwesende Vater, der durch den Fernen, Anderen, Großen ersetzt wird – nämlich Hitler. Dann wird Hitler ersetzt durch ihren Lehrer Broch, der ihr nah, aber als Autoritätsfigur auf eine Weise auch entrückt ist. Dadurch gibt es in meinem Film eine vagabundierende Liebe. Eine solche Liebe kann sich nicht ablösen, es sei denn durch ein ganz einschneidendes Erlebnis. Diese Katharsis stellt sich ein, als Ursula klar wird, dass sie keine arische Abstimmung besitzt, solange ihr Vater nicht zweifelsfrei feststeht. Das aber wird nie gelingen, denn er ist vor ihrer Geburt gestorben und war mit ihrer Mutter nicht verheiratet. Und deren bloßes Wort gilt natürlich nicht in einer patriarchalisch strukturierten Gesellschaft. Das Objekt ihres größten Begehrens wird damit zum auslösenden Moment ihres Scheiterns. Auch mit einem anderen Gedanken habe ich gespielt. Man weiß, dass in den Filmen der Weimarer Zeit das große Problem der ungelöste ödipale Konflikt war. Aus diesen Filmen habe ich diesen Konflikt übernommen und behaupte in meinem Film, dass dieser ödipale Konflikt weiterhin existiert, aber andere Züge angenommen hat.

Claudia Lenssen: Die ganzen Messgeräte, die Verdächtigungen, die ganzen Tricks, die angewendet werden, kennen wir als Zeichen des Terrors, als Perversionen von Macht. So wie du sie inszenierst, bekommen sie aber etwas Groteskes, Absurdes, Komisches.

Jutta Brückner: Man macht einen Film nicht auf der Höhe der eigenen Theorie. Man weiß von sich, dass man eine Art hat, bestimmte Dinge zu inszenieren, ohne dass man das so planen würde. Manches habe ich auch erst gesehen, als ich die Muster gesichtet habe. Mein Blick auf das Dritte Reich ist anscheinend so, dass die Perversion zu einer Art grausiger Komik führt. Mit diesem Satz könnte ich mich einverstanden erklären.

Claudia Lenssen: Für die Musik hast du mit Peter Gotthard zusammengearbeitet. Habt ihr die Musikauswahl zusammen gemacht und wie ist die Hitlerkantate entstanden?

Jutta Brückner: Es gab im Drehbuch schon einige Vorgaben. Ganz wichtig war die „Winterreise“ von Franz Schubert. Es war vollkommen klar, dass dieser sommerliche Film eigentlich eine Winterreise erzählt: Die Winterreise beginnt bei Schubert mit dem freiwilligen Auszug aus etwas, was Heimat hätte sein können und das dann ständig als große Sehnsucht besungen wird. Dazu kommt der Vers, der auch im Film bei der Verhaftung der Jüdin eine große Rolle spielt: „Will kein Gott auf Erden sein, sind wir selber Götter!“ Ursula hat hier den Zusammenstoß mit ihrer Großmutter, während die Mutter hinten am Klavier diesen Vers singt. Dann schneide ich zum Wagen der SS mit Gottlieb, der die Jüdin verhaften will. Der Vers ist ein Kommentar zur Haltung der SS, die sich gottähnlich erklärt und aufgeführt hat, als Herr über Leben und Tod. Am Ende – nach Ursulas versuchtem Selbstmord – findet die Winterreise ihr Ende. Das war im Drehbuch vorgegeben. Im Drehbuch war ebenfalls die Kombination dieser satirisch geschnittenen Körperornamente zu dem deutschen Schlager: „Ich hab das Fräulein Helen baden sehn“ geplant. Peter Gotthard war deswegen für mich ein so guter Partner, weil er die große Fähigkeit besitzt, Musiken im Stil der Zeit nachzuempfinden. Zum einen kosten diese zeitgenössischen Musiken sehr viel, die Rechte hätten wir mit unserem schmalen Budget gar nicht bezahlen können. Zum anderen wollte ich bestimmte Musiken, obwohl wir sie uns hätten leisten können, nicht verwenden, weil sie besetzt sind mit Empfindungen. Ich wollte zwar das Klima der Zeit schaffen, aber nicht auf ein erkennbares Musikstück zurückgreifen. Die Hitlerkantate selbst, um die es in dem ganzen Film geht, hört man nicht. Der Film erzählt ja, dass sie nicht komponiert wird. Das war am Anfang das größte Bedenken einiger Fernsehredakteure. Die hatten Angst vor einer Musik, von der sie annahmen, dass sie nazistisch aufgeladen sei.

Claudia Lenssen: Während du an diesem Film gearbeitet hast, hat eine Welle von Mainstream-Filmen mit Geschichten aus dem Nationalsozialismus ein großes Publikum gefunden. Hast Du von diesen Parallelen gewusst und wie hast du darauf reagiert?

Jutta Brückner: Die Produktionsgeschichte meines Films war sehr lang und sehr schmerzvoll, was daran lag, dass ich am Anfang mit einer Produktionsfirma zusammengearbeitet habe, die den Film nicht finanzieren konnte. Als ich 1999 anfing, da wusste ich von all den anderen Hitlerfilmen nichts. Während ich beschäftigt war, gegen die Produktionsfirma mit verschiedenen Prozessen mein Urheberrecht zurückzukriegen, bekam ich mit, dass diese anderen Filme entstanden oder schon entstanden waren. Ich hatte schon Mitte der 90er Jahre das Gefühl, dass das Thema brennt und ich wollte mit einer Geschichte über eine junge fanatisierte Frau, was es in dieser Form noch nicht gegeben hatte, einen neuen Akzent setzen. Dann kam die unglückliche Produktionsgeschichte und dann eine am Rande der Kleinkriminalität angesiedelte Verleihergeschichte. Der Film ist auf vielen ausländischen Festivals gelaufen, ist aber nicht zum deutschen Publikum gebracht worden.

Claudia Lenssen: Wie siehst du deinen Film im Vergleich zu Nazi-Filmen deiner Kollegen? Sind das eher Filme, die die Geschichte abschließen als die Debatte über den Nationalsozialismus neu zu entfachen?

Jutta Brückner: Es ist ganz klar, dass ich den Codes des Mainstreams in meinem Film nicht gehorche. Er ist ästhetisch anders, er ist dramaturgisch anders, er ist anders geschnitten In ihm sind tausend Dinge enthalten, die man sich in einem Mainstreamfilm nicht erlauben würde.

Claudia Lenssen: Zum Beispiel?

Jutta Brückner: Ich habe an einigen Stellen die Bilder gespiegelt. Das habe ich ganz bewusst getan, weil der Film auf Spiegelungen aufbaut. Das führt dazu, dass Zuschauer, die an eine Mainstream-Ästhetik gewöhnt sind, verblüfft sind, weil sie es als Anschlussfehler empfinden. Mein Film ist für den Mainstream zu dicht, es gibt viel zu viele Ebenen von Narration, die Figuren sind zu ambivalent, was mir aber ungeheuer wichtig war. Ich wollte nicht eine schöne oder weniger schöne Geschichte vor den Kulissen des „Dritten Reiches“ erzählen, sondern zeigen, wie ein solches System die Menschen bis in die innersten Facetten ihres Gefühlslebens verstört und ihre Gefühle formt. Das kann man auf eine sehr einfache Weise bei Ursula und Gottlieb sehen. Darum ging es mir.

Claudia Lenssen: Hilft die Mainstream-Welle, deinen Film zu diskutieren? Oder schießt sie die Diskussion eher ab?

Jutta Brückner: Ich habe das Gefühl, dass sich eine Gewöhnung an die Mainstream-Ästhetik eher negativ auswirkt. Im Inland ist es mir ein paar Mal passiert, dass Leute sich den Film zum zweiten Mal anschauten, weil sie beim ersten Mal nicht alles mitgekriegt hatten. Einer erzählte mir, er habe erst nach dem Dritten Mal alles verstanden. Ein anderer, dass meine Protagonistin eine so ungewöhnliche Kinofigur ist, dass er eine Weile gebracht habe, um sich daran zu gewöhnen und in der Zeit habe er die anderen Dinge nicht richtig wahrgenommen. Die Dichte des Films macht ihn für viele Leute beschwerlich und schwierig. Daher glaube ich nicht, dass ich von dieser Welle profitiere. Mit dem Untergang und mit Sophie Scholl ist für viele das Thema eigentlich durch, es herrscht eine gewisse Art von Müdigkeit.

Claudia Lenssen: Siehst du unter den jüngeren Filmemachern in Deutschland mehr Interesse an dem Thema? Wie siehst du in diesem Punkt die Zukunft des deutschen Films?

Jutta Brückner: Es sind natürlich momentane und vorläufige Einschätzungen, die ich jetzt gebe. Es gibt immer noch ein ganz großes Übergewicht der Coming-of-Age-Stoffe. Sehr junge, sehr jugendbewegte Stoffe, schließlich bringen die Filmhochschulen einen großen Ausstoß an jungen Filmemachern hervor, die von ihren Problemen sprechen. Ich habe den Eindruck, dass es im Moment relativ wenige historische Stoffe gibt. Wir haben in Deutschland – wenn man es zynisch sagt – zwei „unique selling points“: zum einen das Dritte Reich und zum anderen die Mauer. Die beiden totalitären Regime des 20. Jahrhundert besitzen nach wie vor schillernde Faszination. Die Emblamatik von SS und Stasi verkörpert das absolut Böse.

Claudia Lenssen: Du gestehst Ursula eine Phase des Erwachsenswerdens zu. Gehört in deiner Vorstellung zu diesem Erwachsenwerden eine gute Entscheidung, eine moralische Tat? Ursula hilft ja der Jüdin zur Flucht und warnt sie vor dem Polizeieinsatz. Da sie anfangs eine so starke Nationalsozialistin ist, ging mir ihre Wandlung eigentlich zu schnell.

Jutta Brückner: So schnell geht sie ja nicht. Ursula erlebt eine fürchterliche Demütigung durch den Satz ihres Geliebten Broch: „Nazi-Flittchen ekeln mich an.“ Dann leidet ihre Beziehung zu ihrer Großmutter, ihre nicht geklärte arische Abstammung entpuppt sich als entscheidendes Hindernis für ihre Verlobung. Und das ist nie zu reparieren, denn ihr Vater ist vor ihrer Geburt gestorben und war nicht mit ihrer Mutter verheiratet, deren Wort in einer patriarchalisch strukturierten Gesellschaft nichts gilt. Wenn der Vater fehlt, fehlt die Legitimität. Alles, was bisher für Ursula Heimat war, bricht weg. Sie kann nicht mehr als die Person weiterleben, die sie bisher war. Das sind verschiedenste Stationen, die ich aufeinander aufgebaut habe. Dahinter steht die Erfahrung, die fast alle Leute gemacht haben, die ganz tief in einer Ideologie gefangen waren, dass es nie eine bessere Erkenntnis ist, die einen von dieser Ideologie wegführt, sondern immer nur ein radikales Erlebnis: das persönliche Scheitern. Das öffnet einem die Augen, für welche falschen Dinge man sich engagiert hat.

Claudia Lenssen: Einen Schluss mit Ursulas Selbstmord wolltest du auf keinen Fall?

Jutta Brückner: Nein, Ursula wird weiterleben und erwachsen werden, was in ihrem Falle einfach heißt, dass sie als Klavierlehrerin arbeitet. Obwohl sie das am Anfang absolut abgelehnt hat, macht sie es jetzt, weil ihr nichts anderes übrigbleibt. Sie hat begriffen, dass man im Leben nicht die Selbstverwirklichung auf dem Tablett serviert bekommt. Der heroisch-melodramatische Schluss des edlen Freitods auf der Couch wäre natürlich ein schöner Kinoschluss gewesen, aber es wäre das Ende eines Nazifilms gewesen. Nazi-Melodramen mit ihrem Todeswunsch hätten so geendet.

Jutta Brückner im Gespräch mit Claudia Lenssen

Jutta Brückner im Gespräch mit Claudia Lenssen