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Jutta Brückner

In der Trauma-Schleife

Wir waren in den Wochen, als das Fernsehstück „Speer und Er“ gesendet wurde, Zeuge eines Kampagnenjournalismus einiger Zeitungen, vor allem der FAZ, der von einer erstaunlichen Geschichts-Amnesie zeugte. 25 Jahre kritische Geschichtsforschung wurden glatt unterschlagen: Längst vorher, nicht erst durch Breloers „furchtbare Funde“ war die Legende um den „aufrechten Nazi Speer“ in Trümmer geschlagen worden. Weit vor Breloer hatte Gitta Serenij nach ihren vier Jahre währenden Unterhaltungen mit Speer in ihrem Buch, das ein Welterfolg wurde, mit brutaler Offenheit geurteilt: Speer habe nach heutigem Wissensstand in Nürnberg hingerichtet gehört. Ihr Forschungskollege Dan Van der Vat hatte schon vor vielen Jahren vom kausalen Zusammenhang zwischen der Vertreibung zehntausender Berliner Juden und dem Speerschen Kolossal-Bauprogramm „Germania“ geschrieben. Auf Speers Verantwortung für die massenhafte Zwangsarbeit Hunderttausender in den Rüstungsfabriken oder KZ-Außenlager wie Mittelbau/Dora hatte bereits 1983 Matthias Schmidt hingewiesen. Der Freiburger Geschichtsprofessor Ulrich Herbert, selbst durch eine Arbeit über den SS-Außenseiter Werner Best hinlänglich legitimiert, wunderte sich milde in einem TAZ-Interview: „Legenden zu killen, ist ein aufregendes Geschäft, da kann man auch mal eine mehrfach beerdigte Legende erneut killen.“

Geschichtsfernsehen ist heute eine massenmediale Form von historischer Bewusstwerdung. Aber ein Geschichtsfilm ist nicht einfach ein Transporteur gesicherter Fakten und zitierbarer Behauptungen. Bei dem Wechsel von der historischen Geschichtsschreibung in das Geschichtsfernsehen ändert sich auch die Natur von Erkenntnissen: historische Forschung gerät in eine Schleife von Hysterie und Skandal, denn nur so ist heute die Mobilisierung der Aufmerksamkeit möglich, die ein großes Produktionsvolumen rechtfertigt. Und durch die Narration kann sich etwas hinterrücks in sein Gegenteil verkehren, selbst wenn die Fakten stimmen. Das Geschichtsfernsehen erzählt uns weniger über Geschichte als darüber, wie wir heute Geschichte wahrnehmen oder doch wahrnehmen sollen.

Das Dokudrama, das Breloer maßgeblich mitbegründet hat, ist eine originäre Fernsehform. Normalerweise will sie die in den Archiven aufbewahrten Zeugnisse der Geschichte mit den Leidschicksalen der involvierten Personen versöhnen, die emotionale mit der kognitiven Erkenntnis, Authentizität mit Erregung. Diese Methode hat in dem Film über die Familie Mann einen bis dahin nicht erreichten Höhepunkt gefunden. Die Schilderung eines Familienschicksals durch die Zeugnisse einer Tochter lieferte uns einen auktorialen Blick hinter die Kulissen. Elisabeth Manns Erklärungen waren nicht zu hintergehen, ihre Präsenz beglaubigte, was wir sahen. Breloer war Gesprächspartner, Interviewer, das Medium, durch das die Geheimnisse dieser Familiengeschichte an die Öffentlichkeit gelangten.

In „Speer und ER“ sieht man das anders. In einem Interview wurde seine Methode als „öffentlich-rechtliche Psychoanalyse“ bezeichnet. Breloer selbst beschreibt sein Rollen-Verständnis wie folgt: „Der Therapeut ist ein Instrument, auf dem der andere spielt.“ Dagegen würden sich viele Therapeuten wehren, denn die Freiheit, die zu einem Spiel gehört, besitzen die Therapierten gar nicht. Eine Psychoanalyse ist eine Seelenerkundungsreise, die voller Überraschungen und deren Ausgang ungewiss ist, für den Analytiker wie für den Analysanden. Breloers Arbeitsmethode aber präsentiert sich eher als Arbeit am historischen Puzzle. Jahrelang hat er geduldig Dokumente zusammengetragen. Im Zweifelsfall will er überraschen – und sei es mit einem Dokument, mit einem Foto, das bis zu diesem Zeitpunkt in seiner Aktentasche verborgen war. Vor der Kamera wird dem Zeugen für den Fall von stockendem Gedächtnis oder fehlender Erinnerung damit auf die Sprünge geholfen. Zugleich wendet er die Überrumpelungstaktik der Polizei- Kriminalisten an. Er will etwas zutage fördern, was er schon weiß, bevor er den Interviewten befragt: Idealerweise das Geständnis von Schuld, mindestens aber Ahnungslosigkeit.

Das ist eine Mischung von Beichte, Verhör und therapeutischem Gespräch. Und im weiteren Unterschied zur Analyse, die nur das subjektiv Verborgene und Verdrängte einer Neurose zu Tage fördert, gibt es hier eine objektive historische Wahrheit: die Schuld. Da die Täter inzwischen tot sind, treten die Söhne und Töchter symbolisch an die Stelle der schuldigen, überaus schuldigen Väter. Sie können zur Wahrheitsfindung nichts beitragen, aber sie erleben Beschämung und Erschrecken. Der Film hat hier seinen Kern, wo er mit dieser komplexen Methode einer Generation zeigt, dass sie der ererbten Schuld nicht entronnen ist. Nach dem widerständigen Mann’schen Familienroman präsentiert sich jetzt der faschistische Familienroman der Deutschen mit einem Erbe, das man – anders als die von einem gewöhnlichen Erblasser gebliebenen Schulden – nicht ablehnen kann. Die Kinder Speers stehen hier stellvertretend für eine ganze Generation von Kriegskindern, denn, wie Götz Aly bewiesen hat, haben alle an den Arisierungsgewinnen partizipiert. Die Schuld der Vätergeneration führt bei den Kindern zur Scham. Und dieses diffuse, aber überwältigende Gefühl kann schwerer zu tragen sein als reale Schuld, denn es vernichtet Individualität.

Speer schreibt aus dem Gefängnis seiner Tochter, dass sie wohl auch Ödipus nicht verurteilt hätte. Das ist eine Selbstrechtfertigung für seinen Anspruch, schuldlos schuldig geworden zu sein. Aber damit liefert er Hilde und der Generation, für die sie steht, ein Deutungsmuster, das ihr erlaubt, eingebunden zu bleiben in die Familie, ohne in der „ödipalen Revolte“ den Familienzusammenhang zu zerschlagen und das zu tun, was ihre Generationsgenossen in der Studentenrevolte getan haben: exzessiv und obsessiv auf die Verbrechen der Väter zu starren und sich selbst als Söhne und Töchter neu zu erfinden ohne Generationsloyalität. Die Kinder von Speer werden so zum späten Gegenbild der RAF, die davon ausging, dass es in Deutschland nichts gab, was nicht im und durch den Faschismus kontaminiert war, und die dann in der terroristischen Ablehnung der Gesellschaft durch ihre Taten selbst den Beweis antrat, dass auch sie von diesem Erbe deformiert war. Es gibt einen Zusammenhang zwischen diesem Film und der Tatsche, dass die Wahrheit über die RAF seit kurzer Zeit wieder so nachdrücklich diskutiert wird. Im Zentrum steht das angenommene oder abgelehnte Erbe, der bewahrte oder aufgekündigte Familienzusammenhang. Aber was damals auf der Ebene der politischen Analyse behandelt und als unveränderte „faschistische Struktur“ des Gemeinwesens behauptet wurde, wird jetzt moralisch verurteilt: Speers „Lüge“, seine „Täuschung“.

Geschichte kann man, nach der Meinung von Gitta Serenij nicht filmen, sondern nur schreiben, denn die Medien arbeiten auf eine Verkürzung und Vergröberung komplexer historischer Sachverhalte hin, sie personalisieren und emotionalisieren. Nun war es bisher gerade Breloers filmische Methode, die mit ihrer Mischung von Gesprächen, Archivmaterial und Spielszenen auch in diesem Medium eine komplexe Erkenntnis des Historischen zu garantieren versprach, in dem sie die Erkenntnis über das Gefühl provozierte. Dieser ist an sich ja eine sperrige Methode, die in ihren besten Beispielen den Zuschauer nie vollkommen zur Identifikation verleitet, sondern den Blick auf den ursprünglichen Zustand des Wissens vor der dramaturgischen Verarbeitung offenhält.

In „Speer und Er“ ist das dramaturgische Netz aus unterschiedlichen dokumentarischen und inszenierten Momenten mit einiger Raffinesse gewoben. Die Nahtstellen zwischen dem Archivmaterial, der Inszenierung und den Gesprächen sind durch ständige Überlappungen fast unkenntlich. Das Ergebnis ist ein durchgängiger filmischer Fluss, ein Bilder- und Sprachstrom, in dem die Stimmen der Zeitzeugen, der Darsteller, der Kinder, die Stimme Breloers und eine pausenlose Musik sich ständig ineinander schieben. Und es wird über Rückblenden erzählt, die die Chronologie verwischen. Chronologie ist aber das Rückgrat historischer Erkenntnis. Die Dramaturgie ist mehr die der Seelen als die der Fakten. Historisches Material, das eigentlich der Wirklichkeitsanker für Spielszenen sein sollte, wird zum Traumbild in einer Inszenierung der Erinnerung und Speer zum inszenierten Zeitzeugen seiner selbst.

Dies gilt stark für die beiden ersten Teile. Im dritten Teil, in der geschlosssenen Welt des Spandauer Gefängnisses übernimmt der Code des Szenischen vollkommen die Führung. Speer wird in einer Spielfilmerzählung und im Zentrum einer ihn ständig beobachtenden Kamera notwendigerweise zum Helden inmitten bornierter Umgebung, zum „guten Nazi“, der seine Strafe auf sich nimmt. Man kann sagen, dass hier Breloer genau das macht, was gemacht zu haben er Siedler und Fest vorwirft. Bleibt deshalb seine Befragung dieser beiden im vierten Teil so zahm? Der Meister des Nachfragens fragt nicht nach, wenn Fest, konfrontiert mit Breloers Beweisen und Zitaten von Speers Verdrängungen, Lügen oder Ausflüchten und mit den seit langer Zeit vorliegenden Speer belastenden Dokumenten, sagt: „Ich wusste das, habe es aber nicht gelesen.“ Stattdessen sieht sich Siedler im Nachhinein von seinem Bestseller-Autor nur „an der Nase herumgeführt“ und Fest von ihm „betrogen“. Hier wiederholt sich im Kleinen ungut eine Entlastungsstrategie, die ein ganzes deutsches Volk schon gegenüber einem Diktator bewiesen hatte: Ich bin es nicht, Adolf Hitler ist es gewesen. Hier nach den Gründen zu forschen, weshalb damals ein guter Nazi konstruiert wurde, wäre einer Betrachtung wert gewesen. Hier wäre eine großartige Gelegenheit gewesen, etwas über das Funktionieren der Eliten des Landes zu erfahren. Denn hier wäre es nicht um „ererbte Schuld“ gegangen, wie bei den Kindern Speer, sondern um persönliche Verantwortung.

Geschichtsfernsehen leistet die Kanonisierung einer historischen Interpretation im Medienzeitalter. Die Berichterstattung um den Fernseh-Event herum lud sich immer wieder auf mit Dichotomien: der Verbrecher oder der „faustisch Verführte“, der „Engel, der aus der Hölle kam“, „Hitlers Liebling“ versus „Hitlers Hure“. Ein ziemlich brachialer Wunsch zur Schwarz-Weiß-Erkenntnis herrschte beim Blick auf einen Abschnitt der Geschichte, in dem wegen eines solchen Schwarz-Weiss-Denkens millionenfache Verbrechen verübt worden waren. Selbstverständlich kann auch der von seinem eigenen Ehrgeiz Verführte ein Verbrecher sein. Und auch Deutschlands tragischer Lieblingsheld, Faust, der in vollem Bewusstsein der Gefahr freiwillig einen Pakt mit dem Teufel eingeht, hat mittelbar drei Morde auf dem Gewissen: Gretchen, Gretchens Mutter und Gretchens Bruder. Speer war nicht „der Terror“ und er war nicht der „Engel, der aus der Hölle kam.“ Er war einer der vielen jugendlichen Technokraten, die die Chance sahen, ihren brennenden Ehrgeiz in einer Jugendrevolte zu befriedigen, die ihre Allmachtsphantasien nährte und ihnen Teilhabe an Macht, Geld und Status versprach. Heydrich und Himmler, Schellenberg und Ohlendorf waren die anderen. Und wenn man heute so tut, als sei er der einzige gewesen unter den Nazi-Hierarchen, der mit Messer und Gabel hätte essen können, dann ist das eine grobe Geschichtsverfälschung in der Nachfolge einer konservativen bürgerlichen Entlastungsstrategie, der die Nazis nur Menschen mit falschen Manieren waren. Damit wird die westdeutsche Lebenslüge der 50ger Jahre zum Widergänger.

Die gemeinsamen Karrieren der Autoren und Verleger Speer, Fest und Siedler waren nicht nur der exemplarische Versuch einer Politik der Entlastung für die kleinen Mitläufer, sondern legten auch ein Fundament für die Zukunft unseres Traumas, das im Kern der Vergangenheitsvergegenwärtigung steht, die wir heute in allen Medien erleben. Die Retro-Moderne lebt nicht mehr das Verdrängte einer Neurose, sondern das Trauma im Taumel zwischen Geschichtslosigkeit und Erinnerungswut. Die nationalsozialistische Schuld und unsere Faszination am absolut Bösen wirken ungebrochen fort in den Vergewisserungen der Kinder und Enkel von Sauckel, Frank, Schirach und den Wiederauflagen von Büchern, die schon vor 20 Jahren erschienen sind. Die Geschichtsamnesie, in der etwas als unverarbeitete Erinnerung konstruiert wird, was es nicht mehr war, ermöglicht die Wiederaufrichtung des Tabus und dessen nachfolgende Zertrümmerung im Skandal. Die Lust, Legenden wieder und wieder zu zerstören, hat etwas Zwanghaftes. Im Kern geht es dabei nicht um historische Erkenntnisse, sondern um ein Geschichtsgefühl, in dem die Fakten ebenso Platz haben wie unsere Lebensbeichten. Wenn es heute so ist, dass eine Lebensgeschichte nur noch über ein persönliches Trauma begründet wird, und der Film – ob im Fernsehen oder im Kino – ein klassisches Symptom am Sozialkörper ist, dann werden wir auch in den nächsten Jahren in weiteren Filmen das 3. Reich umkreisen. Denn die traumatische Erinnerung kommt nicht an, sie wird zur Endlosschleife.