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Régine-Mihal Friedman

Ursulas unbewältigte Vergangenheit

Il est malaise aujourd’hui de retrouver l’effet – sans doute faudrait-il dire l’affect – provoqué par ce film qu’a sa sortie en 1980, les Cahiers du Cinéma qualifient d’admirable. A partir d’un plan d’eau dormante sur lequel s’élève une voix féminine la première personne, l’attention est retenue, des lors captivée par cet incipit à la fois intimement personnel et qui rend compte pourtant d’une experience commune et partagée: 

Jahrelang hatte ich versucht zu vergessen. Ich erinnerte mich an Häuser, Strassen, Plätze, andere Menschen, aber mich hatte ich verdrängt aus meinen Erinnerungen. Ich erfand immer neue Ziele, damit ich ständig nach vorn sehen musste. Wenn ich mir zu nahe kam, flüchtete ich in hektische Arbeit oder lähmende Krankheit. Ich war schon 30 Jahre alt, da merkte ich, dass die Vergangenheit mich nicht losließ. Ich lebte mit einem versteinerten Herzen, das immer noch 13 Jahre alt war. Und ich zwang mich, mich zu erinnern … ”

Lorsque l’année 1953 s’inscrit à l’écran, une autre voix remplace cette ébauche de confession, restituant retrospectivement à la narratrice son statut d’auteur qui ne reviendra qu’en fin de film, pour en tirer une moralité sans appel. Mais ici, le lyrisme inspiré d’une adolescente, ses rèves d’évasion riches et colorés, s’efforcent de nier la monotonie, la grisaille d’un environnement accablant. Tandis que la camera longe les batiments hideux de l’Allemagne d’après-guerre hativement reconstruite par les ”Trümmer-Frauen”, l’austère minimalisme qui caractérise tout le film s’instaure d’emblée, révèlant choix esthétiques et options idéologiques: non seulement le contrepoint rigoureux du son et de l’image en blanc et noir, mais aussi des inserts d’actualités dont Brückner change parfois le rythme original, pour obtenir un effet de grotesque mécanique. Les fenètres aveugles des facades hantent dorenavant tout le film, depuis les aspirations vagues mais exaltées d’Ursula, la jeune protagoniste, qui s’expriment dans l’évolution desenchantée de son monologue intérieur et jusqu’à sa décision quatre ans plus tard de mettre un terme par la mort à ses espoirs tour à tour décus. La division en tryptique, toujours rythmée par la mème vue paisible qui ouvre le film, annonce, suggère par ailleurs l’indivisibilité du personnel et du politique. C’est là un aspect complèmentaire mais fondamental de l’imparable dialectique mise en oeuvre par le film et révelée déjà dans l’oxymoron du titre HUNGERJAHRE – IN EINEM REICHEN LAND. 

Il est en effet surprenant que la structure militante du film ait peu retenu l’attention de la critique qui s’est surtout penchée sur une composante dont la prégnance était capitale pour le féminisme de l’époque (2). D’une part les relations mère-fille que le cinéma n’avait pas encore traitées dans toute leur ambivalente cruauté: on ne citait pas encore le Bergman de ”Sonate d’Automne” affirmant que chaque femme entend en son fon intérieur une voix déstructrice qui est celle de sa mère. Etroitement liée à cette problématique, ”la politique du corps”, inaugurée par le jeune cinéma allemand, ètait abordée ici avec une audace inégale et jusqu’aujourd’hui insurpassée. Mais surtout, le film ouvrait la voix à l’autobiographie féminine au cinéma, une entreprise alors unique et dont la singularité ne devait ètre reconnue qu’une décennie plus tard, alors que se multipialent les études sur le ”voyage-in”, dans le domaine littéraire surtout (3, 4). Il convient également de rappeler ici que ce geste inaugural fut aussi à l’époque, celui de Helma Sanders-Brahms, suivi par Marianne Rosenbaum, Margarethe von Trotta, Jeanine Meerapfel … La critique théorique féministe a recemment mis en lumière la spécificité du récit de vie féminin qu’elle a caracterisé d’abord par une série de ”manques” en regard de l’autobiographie dite classique, soit celle du ”grand-homme-au-soir-de-sa-vie-et-dans-un-beau-style”, (5) dont la carrière a été poursuivie dans la sphère publique de la politique, de l’histoire ou encore sur la scène culturelle. En regard, ”l’autogynographie”, selon la formule de Greer (6), ne dispense pas cette linéarité, téléologiquement orientée vers la possession et la réalisation de soi; elle ne reflète pas cette conception ”obsessionnelle” du temps telle que l’a analysée Kristeva dans ”Le temps des Femmes” (7). Les récits de vie féminins se sont d’abord exprimés dans les genres non-canoniques du journal intime et de la lettre dont la forme discontinue, nous rappelle Jelinek, a été importante pour les femmes ”parce qu’elle est analogue à la nature fragmentée, interrompue, informe de leur vie”. A ces proprietés de circularité, de ”quotidienneté”, dont le film de Brückner rend compte en montrant mère et fille astreintes aux travaux recurrents du ménage, les actuelles gender-studies ajoutent un trait essentiel, révélé par la théorie freudienne d’objet que développe Chodorow en caractérisant l’ètre au monde féminin comme un moi ”relationnel”: ”Les hommes ressentent leur présence au monde, comme séparée, distincte des autres” écrit Chodorow, ”les femmes se définissent relationnellement, comme liées aux autres.” (9)

Des stratégies diverses président à cette présence autre dans la vie affective féminine. Une éminente chercheuse dans le domaine de la critique autoblographique rejoint par une approche différente, les conclusions de la théorie d’objet et note: ”L’auto-découverte de l’identite féminine semble reconnaitre l’émergence d’une autre conscience, et la révélation du moi féminin est liée à l’identification de ‚l’autre’”.(10)

Ces intermédiaires abondent dans la littérature francaise contemporaine par exemple, lorsque Simone de Beauvoir, souligne l’influence capitale sur son ouevre de ses liens privilegiés avec son amie Zaza. On relève la méme tendance également chez Duras et chez Sarraute, qui écrivirent tardivement leur autoblographie. Analysant son besoin de se raconter, Brückner se retrouva en train d’écrire sa ”pré-histoire” en recréant le monde de sa mère dans TUE RECHT UND SCHEUE NIEMAND (1975). Parce qu’elle la considérait comme représentante typique de la classe moyenne allemande entre les deux guerres, elle choisit d’évoquer la vieille dame par son récit de vie en voix off, et par ailleurs, d’une manière totalement originale, à l’aide de centaines d’instantanés glanés dans d’innombrables albums de famille auxquels s’ajoutent les photos d’August Sander qui documenta les masses laborieuses de l’époque.

 Dans le projet auto/biographique féminin, la quète de l’identité peut s’extérioriser différemment lorsque l’auteur, se présente elle-mème comme ”autre”: ”Le ’je’ est introduit par la médiation d’un autre essentiel, et trouve son origine comme autre a soi-meme” remarque J. Watson. (11) Dans un de ses premiers docu-drames EIN GANZ UND GAR VERWAHRLOSTES MÄDCHEN (1976), lorsque Brückner dépeint une de ses proches connaissances d’origine prolétarienne, elle place aussi à ses cotés la présence de sa meilleure amie: elle-mème.

LES ANNEES DE FAIM d’Ursula constituent aussi un Bildungsroman du corps féminin, se développant à partir de ses premières règles et s’achevant sur sa première expérience sexuelle. Des le début de sa narration, Brückner attaquait un tabou majeur: elle osait montrer, exhiber à l’écran le sang menstruel dont l’anthropologue Mary Douglas avait entretemps démontré qu’il constituait dans la plupart des civilisations la marque essentielle de l’impureté (12). Ici, le scandale était parfaitement intégré dans le récit filmique car la stupeur de la jeune pubère confrontée aux avatars de son propre développement biologique se mesurait au silence de son entourage essentiellement féminine, mère, tante, grandmère. En s’en prenant à l’occultation, au deni de la sexualité féminine par une éducation rigoriste et régressive qui assumait que l’ignorance était garante de pureté, HUNGERJAHRF attaquait aussi la société allemande sous la démocratie chrétienne d’Adenauer. Or, l’écho international qu’obtint le film révèla que des générations de femmes dans le monde entier se reconnurent dans le refus de l’adolescente de se soumettre aux limitations et aux interdictions imposée par sa nouvelle condition – la condition féminine – dans sa révolte, dans son ultime décision.

Dans le film de Brückner – en tant que projet politique du nouveau cinéma des femmes – le corps féminin est exhibé sous un aspect particulièrement provocateur puisqu’il y apparait, on l’a déjà souligné, sous la catégorie de ”l’impur” tel que le caractérise Douglas ou encore de ”l’abject” dans l’acception qu’en propose Kristeva. ”Le chu, le rejeté du corps, ce qui en constitue la limite, la frontière“ (13) s’y voit relié à l’entité maternelle, et par là- mème, à l’abomination biblique, des références lourdes de sens dans l’espace allemand et protestant.

Ursula fait l’amour pour la première fois avec un combattant du Mali rencontré dans un parc. Le plan suivant le montre se baignant dans le lac, son corps sombre et lisse se profilant sur le soleil couchant, en repoussoir saisissant à une scène antérieure où la mère d’Ursula, accroupie dans la baignoire, se lavait du sperme de son mari tout en ruminant sa frustration, sa colère, et sa peur d’une grossesse éventuelle. Pour Ursula, les années de faim s’achevaient lorsqu’elle tuait sa boulimie en absorbant alternativement le contenu de la pharmacopée familiale et en se gavant de friandises. Son image se consumait sur l’écran tandis que l’auteur-narratrice finalement revenue proférait un texte étrangement sacrificiel: „Wer etwas ausrichten will, muss zuerst etwas hinrichten: sich selbst.” Cette conclusion, hautement improbable pour une autobiographie, s’insérait d’une manière inattendue dans une longue tradition de souffrance féminine dont les sursauts de révolte ne pouvaient que se résoudre dans l’immolation personnelle. Pourtant, le paratexte de l’oeuvre: les commentaires de l’auteur elle-mème, nous apprennent qu’à l’origine, HUNGERJAHRE ne devait ètre que la première partie d’un Kultur- Film-Projekt qui compterait trois autres chapitres (14). La tétralogie ne fut pas menée à bien. En revanche, Brückner en est à la troisième version de l’essai biographlque qu’elle a consacré à Rahel Levin-Varnhagen KOLOSSALE LIEBE. Plus qu’un chapitre de Kulturgeschichte, il s’agit là à mon sens, de complèter ce qui n’avait été qu’amorcé dans HUNGERJAHRE, quand les lycéennes se plaignaient que le programme scolaire n’abordait jamals l’histoire contemporaine et que leur professeur ainsi interpellée, évoquait non sans nostalgie, mais, avec l’habituelle ironie de la réalisatrice, son engagement passé à la B.D.M. et présent dans ”les amitiés judéo-chrétiennes”. Il me semble de la plus grande importance que Jutta Brückner ait la première, à l’instar de Helma Sanders- Brahms (MEIN HERZ NIEMANDEM), de Margarethe von Trotta (ROSA LUXEMBOURG), évoque ces grandes figures féminines d’une symbiose allemande et juive tragiquement avortée dont seules ces réalisatrices, fidèles à leur projet où s’intriquent étroitement auto et bio, assument la mémoire.

Régine-Mihal Friedman in: Frauen und film, Heft 62, 2000