Karola Gramann, Heide Schlüpmann

Hungerjahre

HUNGERJAHRE ist das Resultat einer Erinnerungsarbeit. Hinter der Geschichte der Ursula Scheuner stehen, in jedem Moment durchsichtig, Lebenserfahrungen der Jutta Brückner. Keine besonnte Vergangenheit, erzählte Jungmädchenjahre, sondern der Rückblick, Widerständen zum Trotz, als Akt der Befreiung. „Aber mich hatte ich verdrängt aus meinen Erinnerungen. Ich fand immer neue Ziele, damit ich ständig nach vorn sehen musste. Wenn ich mir selbst zu nahekam, flüchtete ich in hektische Arbeit oder in lähmende Krankheit. Ich war schon 30 Jahre alt, da merkte ich, dass die Vergangenheit mich nicht freigibt. Ich lebte mit einem versteinerten Herzen, das immer noch dreizehn Jahre alt war. Und ich zwang mich, mich zu erinnern. Der Sommer …“. Mit diesen Worten beginnt die Regisseurin ihren Film, aus dessen Verlauf die geglückte Erinnerung spricht. Authentizität der Erfahrung präsentiert die Filmsprache, des ganz gelegentlich wiederkehrenden Ich-Kommentars der Autorin bedarf es nicht als Garanten des Selber-Erlebten. Aber dieser Kommentar hält die Spannung zwischen gestern und heute, – bei aller Nähe der Vergangenheit – die Distanz aufrecht bis hin zur Schlussreflexion: „Wer etwas ausrichten will, muss zuerst etwas hinrichten: sich selbst.“ Es geht um das Selbstbild, gezeigt wird ein Foto der Sechzehnjährigen, das von einer Flamme verzehrt wird.

Die Rückerinnerung der Jutta Brückner beginnt mit einem Bild, „Der Sommer“: die Gartenwirtschaft am Seeufer. Dies Bild taucht wellenartig vor jedem Abschnitt des Films wieder auf: 1953, 1955, 1956, um am Ende sich in den Schauplatz des Geschehens zu verlebendigen. Es bedurfte des Abstiegs in eine Vorzeit und der Wiederkehr daraus – der die Entwicklung des Films folgt –, ehe die Szene des Abschieds, 1956, gesehen werden konnte, eines Abschieds, der die Möglichkeit des Neubeginns enthielt.

Der Film HUNGERJAHRE macht nachvollziehbar, was es heißt, Aneignung der eigenen Geschichte zu leisten. Seine Form ist Subjektivität: nie spaltet sich das dargestellte Geschehen objektivistisch ab von der Perspektive, aus der heraus es gesehen ist und die damit erst ‚bloß subjektiv‘ würde. Das gelingt vor allem, weil der heutigen Jutta Brückner die Dreizehn- bis Sechzehnjährige nicht nur fremd gegenübersteht, sondern dem distanzierten erwachsenen Bewusstsein etwas in dem pubertären entspricht und entgegenkommt: ein Wille zur Distanz, eine Arbeit des Gedankens und der Phantasie vor allem, nicht in Lebenszusammenhängen zu versinken. Diese Anstrengung dokumentiert insbesondere die Tonspur des Films. Die Verbalisierung der Innenwelt der Ursula Scheuner, von der Stimme Britta Pohlands vorgetragen, erinnert an die Ich-Kommentare Jutta Brückners und umgekehrt. Durch äußere Verschiedenheit der Stimmen hindurch wird eine innere – wenn nicht Einheit so doch – Ähnlichkeit des Subjekts wahrgenommen.

Inhaltlich fügt die Regisseurin und Drehbuchautorin nichts zu dem Stück Geschichte der Fünfziger Jahre, wie es damals von ihr erlebt wurde, hinzu. Aus den nicht privaten politischen Ereignissen erscheint nur so viel in dem Film, wie in das Gedächtnis des jungen Mädchens eingeschrieben wurde. Dieser Film erweist wieder, dass, wer sich ganz auf das Besondere, Individuelle und seine Darstellung einlässt, damit ein Allgemeines ausspricht. Vor allem in den Frauen aus Jutta Brückners Generation löst er die Empfindung aus, in das eigene Leben zurückzusehen. Dieser Schock lässt das Erstaunen über die ungewohnte Selbstentblößung einer Autorin in den Hintergrund treten. Bei männlichen Regisseuren sucht man vergeblich nach Vergleichbarem, setzte dies doch vor-aus, dass schmerzhafte Prozesse der Selbstreflexion, so wie sie in der Frauenbewegung stattgefunden haben, auch unter Männern üblich wären.

In: Arbeitshilfe Film des Monats der Jury der Evangelischen Filmarbeit, 1980

In: Arbeitshilfe Film des Monats der Jury der Evangelischen Filmarbeit, 1980