weitere Texte zum Thema

Jutta Brückner

Zeit und Raum, Blick und Bewegung in den Filmen von Männern und Frauen.

Es ist ein Gemeinplatz zu sagen, dass das Kino von der Bewegung lebt. Doch wird dieser Gemeinplatz häufig viel zu eng interpretiert und erst dadurch wirklich zu einem. Es ist nämlich eine Bewegung im vierfachen Sinn: die aus der ersten Kinovorführung bekannte fahrende Lokomotive, die Bewegung der Kamera um das Objekt ihrer Begierde herum, wie es seit der mobilen Kamera Usus ist, die Bewegung in der Kamera bzw. im Projektor, durch die das Bild und seine Bewegung überhaupt erst sichtbar wird und die Bewegung der sich ängstlich duckenden Zuschauer, die fürchten, dass die Lokomotive über ihre Köpfe fährt. Dieser letzte Aspekt ist auch heute noch nicht aus dem Kino verschwunden, selbst wenn die sichtbare Bewegung sich eher ins Körperinnere zurückgezogen hat, wo der Sitz der Gefühle vermutet wird.Genau das aber hat dazu geführt, dass sie aus dem Blick geraten ist.

Selbst aber die Bewegung, deren bevorzugte Form die Reise ist, scheint im elektronischen Zeitalter etwas seltsam Nostalgisches an sich zu haben, wie schon das Wort „Road-Movie“ sich in seiner Bezeichnung ans Kino bindet, die Kulturform, der viele nachweinen, die aber heute keine prägende Kraft mehr hat. Im zeitgemäßen Medium, wenn diese Traditionsvernichtung hier einmal weitergespielt wird, dem elektronischen, ist die Bewegung völlig immateriell geworden. Schaltungen von einem unbewegten Platz namens „Studio“ in einen anderen namens „Set“ überbrücken Distanzen, um sie gleichzeitig zu vernichten. Die Begriffe „Reise“ und „Bewegung“ sind im Zeitalter des Jetzt und Überall verschwunden. Diese technischen Hilfsmittel, die dem Menschen erlauben, Distanzen zu überbrücken, sind aber gleichzeitig die, die schon in ihrer klassisch-mechanischen Form und verstärkt heute in ihrer elektronischen den universellen Kontrollblick ermöglichen, wie Virilio gezeigt hat, diesen Kontrollblick, der im Dienst einer wild gewordenen Zivilisation zum Überwacherstaat wird, der potentiell in jeder Minute Alles sieht, was irgendwo passiert. Wichtig ist hier nicht mehr, was gesehen wird, sondern dass gesehen wird. Und es ist auch ein Wesenszug von Kontrolle, dass sie keinen Unterschied nach dem Wesen der Sache macht, sondern dass vor ihr erst einmal alles gleich wichtig ist.

Was hat dieser Kontrollblick noch mit Wahrnehmung zu tun und was die Vernichtung von Distanz mit Reise? Gibt es noch etwas, das das Neue, meist elektronische, an das Alte, Filmische bindet?

In vielen Road-Movies ist Bewegung Selbstzweck, der Weg ist das Ziel. Diegetisch unterfüttert, solange sie zur Gattung „Spielfilme“ gehören, sind sie mit Erfahrungshunger, Sehnsucht, Heimatlosigkeit oder anderen klassischen Gefühlen. Nun ist der Spielfilm ja auch nicht die Form, wo sich Tendenzen unvermischt zeigen. Im Experimentalfilm, in dem die Diegese fortfällt und wo der Blick auf seinen Sehkern reduziert ist, ist deutlicher ablesbar, was es mit dem Sehen, der Kontrolle und der Bewegung heute auf sich hat. Hier zeigen sich Blick und Bewegung auf sich selbst verwiesen, wenn über lange Strecken nur Zuggleise zu sehen sind, oder Blicke aus dem Fenster, die unterschiedslos über alles gleiten, ohne etwas mit besonderer Bedeutung hervorzuheben: Bewegung als Aufzeichnung von Bewegung, Blick als leeres Registrieren, Selbstreferentialität pur. Die lange Entwicklung der Filmsprache, die die Eingrenzung des Blicks durch das Objektiv in der Variabilität der Einstellungen wieder zum falschen Eindruck der Beweglichkeit des Kamera-Auges erweitert hat, ist hier zurückgenommen. Die Kamera ist potentiell statisch zu denken, wie es ja Überwachungsapparate auch sind. In diesen Filmen sind Wahrnehmung und Reisen reduziert auf den Zusammenhang zweier Maschinen: der Bewegungsmaschine und der Aufzeichnungsmaschine.

Nur ist der Blick, der bei Virilio eher als ein kontrollierender erscheint, hier einer, der zwar auch alles aufnimmt und zwar ohne Rangordnung, aber meckwürdig ziellos. Als fahre nicht der Blick in die Landschaft, sondern die Landschaft durchs Auge. Die Muster sind die gleichen, nur die Haltung ist eine andere. Es ist, als fahre einer mit dem Wahrnehmungsapparat des 20. Jahrhunderts ins 19. zurück und beschwöre damit noch einmal die Herstellung von Distanzen, die inzwischen ja so weltweit vernichtet werden. Dieser Blick will nie ankommen, er will nie feststellen. Es ist, als entweiche er vor den Konsequenzen einer Bewegung, die zerstörerisch geworden ist, ohne doch den Modus seines Funktionierens aufgeben zu können. Es ist die Maschine, zu der der Blick selbst geworden ist, die nicht mehr abzustellen ist und die im Gleiten über Oberflächen noch einmal versucht, das zu finden, was früher ihr Halt war: die Distanz, die sich im Ubiquitären aufgelöst hat. Wenn aber die Distanz vernichtet worden ist, ist auch keine Bewegung mehr wahrnehmbar.
Ich stelle folgende Hypothese auf:

1) Die Bewegung ohne den Mantel einer sie begründenden oder sie rechtfertigenden Geschichte zeigt nur noch das Funktionieren zweier Maschinen, der Bewegungsmaschine und der Aufzeichnungsmaschine. Es ist also die Faszination an Maschinen.
2) Die reine Bewegung wird zur reinen Geschichte ohne Rest. Die restlose Geschichte ist die endgültig gelöste mathematische Gleichung. Nichts Unaufgelöstes, nichts Beunruhigendes verbleibt in ihr. Wenn die Diegese sich auf Bewegung reduziert, ist darin enthalten das Versprechen auf Reinheit.
3) Die „restlose“ Geschichte ist das Versprechen auf vollkommen unsymbolische Zustände , die Hoffnung, dass es Wahrnehmung ohne den Druck, Zwang, oder anders: die Chance oder auch die Verpflichtung zur Interpretation gibt. Das ist auch die Hoffnung auf eine nicht oder noch nicht vergesellschaftete Wahrnehmung und das heißt: eine geschichtslose Wahrnehmung.
4) Die Wahrnehmung ist auf den leeren Blick reduziert, durch den die Welt hindurchführt. Diese Art Wahrnehmung führt zum meditativen Sehen als zweiter Naivität oder auch: es ist die Hoffnung oder die Sehnsucht nach dem präödipalen Sehen, d.h.: als es in der Welt noch keinen Signifikanten gab, als das Wesen selbst unbewegt, d.h. in den Armen der Mutter, an der Welt vorbeitragen wurde und nicht gezwungen war, in ihr Ordnung und schon gar nicht symbolische zu erkennen und wahrzunehmen. Latent verbunden ist damit immer eine Hoffnung auf Auflösung der Körpergrenzen in einem Zustand, in dem es gefahrlos sein könnte.

Wenn man das radikalisiert, kommt man zu einer Frage: Vor was also fliehen diese Filme, wenn sie eine narrative Tradition so verlassen, und eine „rest-lose saubere Geschichte erzählen, in der die Wahrnehmung der Welt beschränkt ist auf eine endlose pure Bewegung?
Da es in der Filmgeschichte ein Genre gegeben hat, das Frauenfilm hieß und das seine Blütezeit in den 30er und 40er Jahren hatte, aber noch in die 50er und 60er hineinreichte, bezeichne ich diese Art von Reisefilmen, über die ich gerade gesprochen habe, als Männerfilme. Ungeachtet der Tatsache, dass es bisher immer nur Filme und „Frauenfilme“ gab. Mit um so mehr Recht, weil ich glaube, dass diese Filme nicht nur versuchen, eine Entwicklung zu widerrufen, die durch die Verbindung von Blick und Bewegung selbst zustande gekommen ist und heute die Schmerzgrenze erreicht hat, sondern auch angetreten sind,
eine Film- und Kinotradition zu widerrufen, in der Bewegung anders definiert und umgesetzt worden ist, und zwar als das Grundgerüst eines ausgefeilten Codes. In dem Kino, von dem ich jetzt reden möchte, verschwand das Abbild der reinen Bewegung in der Bewegungsmetapher. Die Reise, wenn real noch vorhanden, wurde metaphorisch überhöht zur Wandlung, zum Sinnbild des Lebens, zum Tode, zum Mikrokosmos der Gesellschaft in paradigmatischer Bewegung. Die Zeit, diese Kinozeit, in der Reise und Bewegung Erzählkörner waren, ist die Zeit der großen narrativen Tradition Hollywoods. In dieser Zeit hat das Kino seine heute in die Krise geratenen, aber immer noch verbindlichen narrativen Codes ausgebildet. Und in diesen narrativen Codes werden zwangsläufig Geschichten erzählt und zwar immer Geschichten vom Geschlechtsunterschied. Diegese war nur die populäre, eingängige Fassung des Problems, dass es zwei verschiedenartige Geschlechter auf der Welt gibt, die es zueinander hinzieht und wieder voneinander wegtreibt. Von diesen Problemen, Krisen, Schwierigkeiten, Sehnsüchten lebte das Kino seit dem entwickelten Stummfilm. Und seit der Zeit des Tonfilms kam in zunehmendem Maße etwas anderes hinzu, das dann ebenso wie der Blick und die Bewegung zu einer der Paradigmata des Films geworden ist, und über das ich ganz am Anfang, im ersten Satz gesprochen habe, nämlich seine Fähigkeit, Zuschauer zur Identifikation zu zwingen und das heißt mit anderen Worten, seine Fähigkeit, die Bewegung nicht nur als Bewegung mit oder ohne Plot auf der Leinwand stattfinden zu lassen, als Text oder auch als Subtext der Diegese, sondern auch eine Bewegung zwischen Leinwand und Parkett zu erzeugen, die emotionalen Ströme bis hin zum Tränenstrom zwischen den TraumIchs im Leinwandschattenreich und den unvollkommenen unbewegten Gestalten vor dem Leinwandspiegel zu organisieren. Erst damit war das Dispositiv Kino auf seinem Höhepunkt. Und zur Erkenntnis seines Wirkungsmechanismus reichte jetzt nicht mehr, die Attraktion der Geschichte zu erzählen, sondern es musste erforscht werden, wie der Film die Subjektivität des Zuschauers, in der ja Identifikation nicht irgendein psychischer Mechanismus ist, sondern der zentrale überhaupt, stärkt oder auslöst. Damit ist erst einmal nichts anderes gemeint als die platte und uns allen bekannte Tatsache, dass wider Willen im Kino geweint wird, dass also unkkontrollierbare Gemütsbewegungen stattfinden, in denen das Ich noch weniger Herr im eigenen Hause ist, als ohnehin schon.

Im Kino wird der wahre Sinn des abendländischen Begriffs Subjekt, nämlich subjectum, das Unterworfene, wieder sichtbar. Bekannte Phänomene der Filmgeschichte, wie Genres, Stars und eben auch gerade der „Frauenfilm“ im alten Sinne des Wortes wurden durch die Anwendung der psychoanalytischen Erkenntnisse, die ja die einzigen Erkenntnisse sind, die den Geschlechtsunterschied nicht einfach voraussetzen, und damit negieren, sondern explizit thematisieren, begreifbar. Nicht nur die militärische Aufklärung und der Film sind zur gleichen Zeit entstanden, haben sich gegenseitig perfektioniert, sondern eben auch die Psychoanalyse und der Film. Und neben der dromologischen Virilio-These, die das Wesen des Films in der ständigen Beschleunigung der Sehreize sieht, steht die andere These, die das Wesen des Films, zumindest des narrativen, in der ständigen Konstituierung des Geschlechterunterschiedes sieht. Nicht nur in der Diegese selbst, sondern auch in der Blicksubjektivität des Zuschauers, der Zuschauerin, und damit zu solchen merkwürdigen Fragestellungen kommt wie der: ist der Blick des Kinozuschauers und damit auch der Blick der Kinozuschauerin eigentlich „männlich“? Wenn in diesen Filmen die Bewegung selten in der Erzählung, sondern außerhalb ihrer, nämlich zwischen Leinwand und Parkett stattfindet, dann ist die Distanz , die hier überbrückt wird, nicht in Metern auszudrücken, als der Strecke, die ein Subjekt oder Objekt im Raum zurücklegt, sondern nur als ein Rekurs auf lebensgeschichtliche Phasen. Ich vermeide das Wort Regression, weil es immer so einen pejorativen Unterton hat, als etwas Unerlaubtes, als eine Subjektschwäche. Dieser Rekurs negiert nicht räumliche Distanzen, sondern zeitliche. Er macht lebensgeschichtlich überwundene oder überwunden geglaubte Entwicklungsphasen wieder verfügbar. Kino, in dem das passiert, reist, aber nicht im Raum und in der Diegese, sondern in der Zeit und außerhalb der Diegese. Die besondere Empfänglichkeit von Frauen für Identifikation, ihre Schwierigkeit, symbolische Systeme als Bedeutungssysteme und nicht als Realität zu sehen, ist der Subtext des Films von Woody Allen, „The purple rose of cairo“. Hier wird der Reisemechanismus, über den ich hier spreche, vollkommen klar. Der Held reist von der Leinwand in den Zuschauerraum, d.h. auch, er reist zwischen zwei Zuständen, dem imaginären und dem realen. Hier wird in einem Blick von heute auf die Phantasiewelten von damals klar, um was es nicht nur in den Frauenfilmen von damals gegangen ist: um die Reise zwischen den Räumen nur insofern, als sich auch verschiedene Zeiten mit verschiedenen Räumen verbinden müssen. Sieht man sich Filme von Frauen heute an, so kann man in ihnen immer wieder feststellen, dass Raumgrenzen negiert werden. Der Raum wird der Zeit, über die ja grenzenlos lustvoll verfugt werden kann, angenähert. Strom der Zeit, Strom der Gedanken, Strom der Assoziationen sind Begriffe, die wir alle kennen. „Strom der Räume“ kennen wir nicht.

Der weibliche Wunsch nach Grenzenlosigkeit, der sich ja an den Raumgrenzen immer gebrochen und gestoßen hat, überlässt sich der Zeit. Warum ist das so? Warum wird die Grenzenlosigkeit nicht im Raum erforscht? Es wäre ja einfach zu reisen. Einer der Gründe, der offensichtlichste, ist sicherlich der, dass die Welt verteilt war, die Frauen als handelnde Subjekte in sie eintraten. Noch einmal an den Amazonas zu fahren, ist sicherlich ein Abenteuer, aber erst einmal trifft man dort auf viele Spuren von Blicken, die immer schon geworfen worden sind. Das unberührte Terrain, die Jungfräulichkeit, ist Frauen, selbst wenn sie es wollen würden, nicht zugänglich. Der Akt des Sehens von Frauenfilmen war nicht neutral, sondern im Blick selbst schon sexuell getränkt: nicht als Blick aufs Sexuelle, sondern in seiner sexuell bestimmten Konditionierung auf Identifikation. Eine Identifikation, die den Raum ausschließt und auf das Bild selbst gerichtet ist, auf den Anblick. Die psychoanalytisch orientierte Filmkritik und Geschichtsschreibung hat festgestellt, dass im klassischen Hollywoodfilm der männliche Protagonist die Handlung vorantreibt, während der weibliche Charakter sie immer wieder zum Stillstand bringt. Weil er als Bild erscheint, als reines, angeblicktes, das Ruhe erzwingt. Das weibliche Kinobegehren ist an das Bild und an die Fixierung gebunden worden, es kam im Abbild zur Ruhe.

Auf einfache Weise zeigt sich hier erst einmal, dass Kinogeschichten, die wir kennen, keine Handlungsspielräume für Frauen bereithielten. Die Dynamik der Erzählung war auf Männer zugeschnitten. Frauen waren Bewegerinnen höchstens in dem Sinne, dass sie durch ihr pures Dasein Männer bewegten, Dinge zu tun, im Wettstreit oder aus Rivalität. Die männliche Bewegung entzündete sich an der Schönheit des Bildes, der männliche Schritt und Blick erschloss Räume, in die die Frau dann als Bild einziehen durfte und dort als Bild vom Mann besessen wurde. Der Mann reist, damit er den Blick auf das Objekt nicht verliert.
Um das Bild, das ja auch ein Bild des verlorenen Objektes ist, zu besitzen, durchquert er weite Räume und vernichtet Distanzen. Das ist nichts Neues. Schon Novalis hat in der Romantik seinen Eroberer losgeschickt, der am Ende eines langen Weges um die Welt und nach Durchschreiten von sieben Kammern Rosenblütchen, die er verlassen hatte, dort wiederfand. Und die Frau, was macht sie, um das Abbild des verlorenen Objektes zu besitzen? Es gab für sie bisher nur einen Weg. Sie musste selbst zum Bild werden. Damit war sie ruhiggestellt. Begrenzter Raum, aber scheinbar unendliche Zeit. Die illusorische Tiefe des Filmbildes wird vom männlichen Blick kontrolliert. Wann immer die Frau in die Narrativität eindringt, streikt oder zumindest stottert der cinematographische Apparat. Die Handlung bietet keine natürlichen narrativen Momente für Frauen. Im Gegensatz dazu ist ihre Verwandlung in einen anzublickenden Gegenstand einfach. Und von daher gibt es eine erzwungene Verwandtschaft zwischen den Aspekten des Kinos, die sich auf Ikonisches, Abzubildendes beziehen und der Frau. Derjenige, der die Grenze überschreitet, und in eine andere Sphäre eindringt, ist der Held. Er ist Träger der Zivilisation, noch im Anblick ihres Verfalls, an dem die Geschichte der patriarchalischen Zivilisation ja nicht ganz unschuldig ist. Und noch im Anblick dieses Verfalls transportiert er als neues Wissen eben diese Erkenntnis.

Die Ikonographie ist klar und aus vielen Filmen bekannt. Der Mann ist in Bewegung, geht, kehrt zurück, reist, bricht auf. Die Frau wartet im Rahmen des Fensters, der die Einschließung in der Einstellung noch einmal verdoppelt und wenn sie dazu noch bei Regen wartet, gibt es gleich eine Vermischung der äußeren und der inneren Zustände, das Wasser außen als die in den anderen Raum gewanderte Träne.

Geht man einen weiteren Schritt in die Erkenntnis der psychoanalytisch motivierten Filmtheorie hinein, dann steht die Beziehung zum Raum und zur Bewegung, zur Distanz, an zentraler Stelle in der Ausbildung der jeweiligen Geschlechtsidentität. Entfernung vom Ursprung, d.h. vom mütterlichen, ist die Vorbedingung für Begehren. Begehrt wird das andere, das Verlorene, mit dem sich wiederzuvereinigen das Glück der Ganzheit wäre. Die Frau, die sich aber von ihrem Ursprung, dem mütterlichen, nicht einfach durch ihre Konstituierung als Andere entfernen kann, verfügt nicht über die selbstverständliche Distanz zu Anderen und damit wiederum auch nicht über die problemlose Nähe zu sich selbst. Und daher ihr Drang nach Identifikation mit dem Bild. So wird aus dem weiblichen Begehren nicht das Begehren des Objektes, auch nicht des verlorenen, sondern Begehren nach dem unersättlichen Begehren und das heißt, ein ständiger Strom von Identifikation ohne Ende.

Diese Beschreibung eines vollendeten Sozialcharakters und der dazugehörigen Kinos muss natürlich heute gegen den Strich gesehen werden. Genauso wie die beschriebenen Filme auch damals zum Teil und heute auf jeden Fall gegen den Strich gesehen worden sind. Aber der Zustand ist in keiner Weise so abgeschlossen, dass wir mit dem Lächeln der Wissenden und Distanz uns darüber mokieren könnten. Das Wissen hebt die Zustände ja nicht unbedingt auf. Es gibt dem Leiden an ihnen vielleicht einen anderen Geschmack. Klar ist aber, dass in keinem Falle filmende Frauen auf der Flucht vor den narrativen Codes des Hollywood-Films ihre Rettung in einer Art von Sehen finden können, das asexuell gedacht wird und im Spannungsfeld von Blick, Raum und Maschine steht, wie Männer es können. Dieses „reine Sehen“, das von seinen Verfechtern als asexuell vorausgesetzt wird, ist erkennbar eine männliche Begrenzung, die den Schmutz an den Geschichten , das was trouble macht, ausschließen soll. Auf die Suche nach neuen Bildern gehen filmende Frauen aber mit allen Belastungen, die angedeutet worden sind, mit einer fragilen Identität, einem verschleierten Blick und das heißt, mit einem mangelnden Vermögen über den Raum, der ja durch den Blick konstituiert wird. Oder, wenn man es als Fragen formuliert: Wenn Reisen in Filmen für Männer in erster Linie bedeutet, unbewegt zu sehen, ist dann vielleicht die Sehnsucht von filmenden Frauen, wenn sie sich dem Topos der Reise nähern, der, unbewegt zu reisen, zwischen verschiedenen Zuständen zu reisen, Zeitzuständen, Körperzuständen, Kulturzuständen? Es gibt einen schönen Satz von Roland Bartes: „Geschichte ist die Zeit, in der meine Mutter vor mir gelebt hat.“ Ja, in der Zeit, nicht im Raum. Wenn die Bauten, die den Raum strukturieren, schaffen und besetzen, zerfallen sind, ist das das wirklich einzige, was bleibt. Auf die Krise des abendländischen Subjekts reagieren die, die es bisher waren, anders als die, die es noch nicht gewesen sein konnten.